Drugstore Cowboy

成人亦患“多动症”

2011-02-18T10:11:00.002+08:00

文/drugstore@

从“多动症”到ADHD
ADHD并非新发现的疾病，而是我们对早已存在的疾病的一种新的命名方式，就像人们以往将肺结核称之为肺痨一样。广为人知的“多动症”其实就是ADHD之前身，不过在“多动症”之前，该疾病还有其他名称，按马萨诸塞大学医学中心Russell Barkley博士的看法，他认为医学界对ADHD的认识经历了如下几个时期，上世纪五零年代前该病被称作“脑伤病”，六十年代称之为“多动症”，七十年代又被称作“注意力缺陷”，八十年代后该疾病被称作“注意力缺陷多动症”。疾病命名的变化，反应了人们对这一疾病认识的逐步深入，即在ADHD患者身上不仅有“多动”的表现，还存在“注意力缺陷”症状。
在“ADHD”病名正式确立以及诊断标准逐渐建立后，人们发现ADHD是儿童的一种常见病。西方国家统计数显示，ADHD在各国的发病率介于2%-11%之间，男童发病率高于女童，比例约为4：1。虽然我国尚缺乏大规模统计结果，参考其他发展中国家对ADHD诊断的接受情况及数据估算，ADHD在我国的发病率与西方国家应相差不多。若按照我国小学班级的规模粗略估算，一个班级中可能会有二至四名ADHD儿童。

儿童的捣蛋、调皮与多动症儿童
“多动症”是种隐形疾病，这些儿童外表健全、智力亦不差。在婴幼儿其，家长只是觉得自己的孩子较别人的更难带，但又无法确切指出问题所在。多数多动儿童之所以能被发现，是因为其表现在入学后越发明显，且有扩大趋势。日常生活中，大人有时会用“多动症”一词形容调皮捣蛋的儿童。“调皮”，“捣蛋”与多动症或ADHD（作者注，因病名历史沿革的缘故，下文中的“多动症”和“ADHD”均指同一种疾病）并不完全等同，大多数调皮捣蛋的孩子也并非ADHD患儿。要判断儿童是否患有ADHD需要满足三个条件，简单的说即症状条件（注意力不集中、小动作多和易冲动三大症状）、时间条件（7岁前表现出三大症状并持续至少半年以上），功能损害条件（儿童的生活学习功能受到明显损害）。需要注意的是，一个仅在学校表现出多动倾向，而在家里表现尚可的孩子，诊断ADHD可能是很冒失的，反之亦然。也就是说，ADHD应该是一种个体的普遍的行为方式，这种行为方式在不同的情景中（如学校和家庭）表现基本一致。按照这些诊断条件，我们可以将调皮捣蛋和多动症儿童区别开来。这一区分的意义在于，前者很可能是个体气质和个体发育阶段中的自然表现而非心理精神疾病的症状，后者则意味着这些儿童也许需要接受更多的外界帮助来达致较为“正常”的成长过程。

ADHD，非儿童专属疾病
以往，人们曾认为ADHD儿童在长大成人后就能自愈，或者说，人们并不认为ADHD会象影响儿童那样对成人产生影响，也有一些健康专家甚至对“成人ADHD”是否可存在表示怀疑。但实际情况是，1/3至2/3于儿童期被诊断为ADHD的患者在成人后症状依旧存在，且显著影响其日常生活。
成人ADHD是儿童ADHD的延续，故两者的3种核心症状是一致的，但在表现形式和强度上会因机体神经系统的成熟以及成人所面临的生活情景之变化而有所改变。儿童期的“过动”（hyperactivity）在成年后常常表现为“内部不安”（inner restlessness）。即，ADHD儿童表现出的扭动和不安、无法安坐、过度跑动或攀爬、无法安静玩耍或作业及话多等现象，到成年期可能会呈现另外一种样貌，比如，工作狂、过度计划或安排、选择非常具有活力的工作、话痨或因持续活动导致家庭关系紧张等。儿童期以维持专注困难、不能倾听、跟不上、无组织、常遗失重要物品、易分心及易遗忘为表现的“粗心/注意力不集中”的症状群，到了成年期也会有些新的变化，如会议，阅读和书面工作时不能维持专注、瘫痪性拖延（可以开始却因拖延而无法完成）、慢及低效、时间管理糟糕、缺乏组织性。儿童期以冒然回答问题、不能按顺序等待、侵入/打扰他人等为表现的“冲动”症状群在成人期可表现为对挫折低忍受力、易爆发、频繁辞职或结束一段关系、超速驾驶及成瘾性人格等。
因成人个体所处环境及活动对象与儿童有很大差异，且成人必须背负各种社会责任，故ADHD患者在儿童期表现出的症状可能并无大碍，但在成年后则可能造成严重后果。儿童期学业差成绩糟到成年期会表现为工作表现糟糕，乃至由此引起失业；小时候总是弄伤自己的ADHD儿童，到成年期有可能会面临致命车祸或有其他冒险行为；儿时作为游戏的“试验性吃药“行为到成年期可能会演变为药物依赖；小时候被冠以“刺头儿”，“品行不良”的ADHD儿童，成年期可能会被贴上“反社会人格障碍”或“犯罪”的标签；“冲动与毫不在乎”的儿童到成年期可能会面临更多的意外怀孕，性乱交的风险增加及性传播疾病高感染率。小时候反复犯同样错误的儿童，因负面效应的累计，又会发展出深深的挫败感、无望感，并习惯于中途放弃。
必须指出的是，成人ADHD的与儿童ADHD有个很明显，即成人ADHD症状的出现是选择性，比如成人ADHD中的注意力问题不以广泛的“缺乏关注”为特点，而是以兴趣为基础的注意力问题。当碰到当事人感兴趣的事件时，注意力常出现过度集中的表现，且成人ADHD常常同时碰到若干件使他感兴趣的事情，这时他们又能展现出一种让人羡慕的特质，可以专注的平行处理多项任务，即他们的注意力常会在过度集中到多重集中之间摆动。成人ADHD的这一特点使这些患者有可能在某些领域成就卓著——有好事者考据推测爱因斯坦、爱迪生、伽利略、巴赫、列侬、丘吉尔、安徒生、达芬奇、巴斯德、萧伯纳、冯布劳恩、菲茨杰拉德以及一些知名的喜剧明星都是成人ADHD患者。当然，成人ADHD患者若要获得较好的“工作表现”有个前提条件，即他们需处在自由选择的可能性相对较多的环境中，若在在铁板一块的极少有自由选择的社会中，成年ADHD因其自身的特点免不了堕入于“庐瑟族”（loser）的悲惨命运。

ADHD背后动因
上述关于成人ADHD的种种现象学描述无疑对应着遗传起源和内部结构上的变化，这就好比我们看到一台行时不准的钟表，可以对其“报时不准”的原因作出两种猜测——不是出厂时校准不精，就是电池或发条提供的动力有所耗损——一样。ADHD种种表现的背后亦有其动因。研究发现，若家长有ADHD疾患，其孩子有一半的几率也会患此病。当然一种疾病是否能够遗传到下一代并在下一代得以表现并不仅决定于精卵受孕那一刻父方与母方遗传物质的重组合并，孕前因素（如孕母有抽烟和饮酒的习惯），生产因素（如早产或产科并发症），及后天因素（如抚养过程中受到食品添加剂的影响，以及家庭环境不良）这些宏观环境因素都是具有ADHD发病潜质儿童发病的促发参数。至于ADHD种种症状对应于那些脑部变化，医学界尚未给出最终答案。不过，纽约儿童研究中心的Castellanos博士率领的研究团队已经发现，ADHD患者大脑并无明显受损；但体积同典型的大脑相比，ADHD患者之脑体积在三个部位偏小，即额叶，基底神经节和小脑蚓部。额叶与冲动控制及注意力定向有关，后两者与运动调节有关。他们还发现脑体积偏小的现象在大脑发展初期就已形成，这对应于成人ADHD迁延于儿童期ADHD的共识。值得注意的是，所谓大脑某个部位的大小是根据统计计算得出的群体平均值，对于个体而言，如果你是成人ADHD患者，并不一定意味着这3个部位的脑体积较其他人更小，更不意味着您的智力因此受到了损害，脑体积与智力之间并非因果关系。除脑结构的变化之外，ADHD患者负责脑指令传递的神经递质系统也有所改变，如去甲肾上腺素和多巴胺递质及其受体数量和结构上的变化同ADHD患病风险之间存在联系。至于ADHD患者大脑结构上的变化是先天遗传使然，还是因后天环境作用于作为人-环境交换中枢之大脑而引起的结果这一问题，目前的答案似乎倾向于两者兼有作用。
明确ADHD背后的原因，一方面有利于医学界更有针对性的发展新的治疗方法，另一方面也有助于减少社会对精神疾病患者的歧视，因为我们在生活中及临床上所观察到的诸种ADHD表现形式（症状），不过是当事人大脑按其既有的工作模式发放的各种神经生物电经过肉体换能后，变化出的各种具有ADHD特点的活动现象而已，多数情况下非当事人意志所能转移。

ADHD的识别
虽然医学界已经开始对ADHD患者的发病机制有所了解，如上述谈到的有关脑结构及神经递质系统的一些特点，但目前医学界尚无法由此作出诊断；作出ADHD诊断目前仍然需要依据日常行为的现象学描述来进行。如此一来，成人ADHD确认过程中就存在一个很大问题。如你所见，ADHD症状同我们每个人日常生活中的经历其实非常相似，遗忘、无聊、易激惹、缺乏动机、无组织无纪律及好冲动这些情况那个成年人碰不到呢？要对成年ADHD作出诊断，其中至为关键的一点在于，这些看似存于每个成年人身上的“症状”，在其儿童时期已经有明确表现，而非进入社会后才出现，即病史要具有持续性（从儿童延续到成年），且这些表现较普通人群更为严重，所谓严重是指对个人日常生活功能产生显著影响。
附：成人ADHD自我检测量表（WHO），过去6个月，你是否…
1. 一旦完成任何计划中最具挑战的部分之后，常常很难再去完成计划中最后的细节？
2. 当必须从事有组织规划的任务时，常常很难井然有序的去做？
3. 你常常忘记约会或者应该做的事？
4. 当有一件需要费心思考的工作时，你常会逃避或者延后去做？
5. 当必须长时间坐着时，你会坐不安稳或扭动手脚？
6. 你常常像被马达所驱动一样，觉得自己过度活跃而不得不做点事情？
（对于以上问题，如果答案有四题以上为“是”的话，表示你可能符合成人ADHD的诊断。）
如果你有稳定的家庭生活和职业以及仅有精神上的小小不适；如果你的问题是成年期刚刚出现的；如果你是依据自己的意愿去求诊，而不由配偶、朋友或家人带来的；又如果你在就诊时自己列出了问题清单，有组织的呈现了自己的病史，那么你可能不是成人ADHD患者。

从神经科学看心理治疗

2011-02-14T10:57:00.000+08:00

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从神经科学看心理治疗
——心理治疗领域的神经生物学研究
朱浩彬胡佩诚
北京大学医学部公共教学部医学心理教研室北京 100191

【摘要】
随着神经科学研究的不断深入，我们对心理治疗如何对脑功能产生影响有了更深入的理解。本文从心理治疗如何产生作用，以及神经成像技术在各心理治疗流派中的相关研究，以及心理治疗同药物治疗之关系等方面入手，通过对相关文献的梳理，尝试从神经科学视角（尤其是神经成像领域）对心理治疗的某些特性进行探讨。

【关键词】
神经成像心理治疗药物治疗大脑

Re-Examine Psychotherapy from the Neuroscience Perspective
Abstract
Advances in neuroscience research have led to a more sophisticated understanding of how psychotherapy may affect brain functioning. in this review we survey the current knowledge about changes in brain function following psychotherapeutic intervention that are detectable with current neuroscience（mainly by neuroimaging techniques）.We believe developments of neuroscience would benefit psychotherapy research，clinical practice and the cognitive neuroscience of psychotherapy.

Key Words
Neuroimaging Psychotherapy Pharmacotherapy Brain

自Freud起，心理治疗就部分根植于生物学概念；而早期的认知理论家William James也认识到生物学机理同行为治疗之间的关系。但上世纪90年代前，心理学和生物学——尤其是唯物主义强调的作为心理物质基础之大脑——间的鸿沟似乎越发难以跨越。但在神经科学开始高速发展的今天，我们似能看到，心理和大脑之间那种若隐若现的关系正在缓慢得，但却是实证性地被揭示。现已明确社会互动对神经网络形态及功能均有影响，自上世纪90年代初谈话治疗是种生物学干预这一观点出现以来，已有越来越多的研究开始关注心理治疗对神经网络形态及其功能的影响。本文试就神经科学在心理治疗领域的部分研究做一梳理。

一、心理治疗如何作用于大脑
在更广的层面上，心理治疗和神经科学的关系可视作环境与大脑之关系。环境对心理产生作用，需通过心理—环境“接口”，如初级视听感官，及高级的认知整合回路等，而这里所指的环境特指心理治疗情境，包括治疗师和来访者之间治疗关系、新的认知模式、新行为练习等。新环境通过大脑与生俱来的适应性，或“突触可塑性”（突触在神经细胞持续活动影响下可发生特异性的结构和功能变化）的中介，使大脑自身发生结构变化，以及相应的功能变化，进一步表现为患者在行为、认知和情绪上的外显变化。
大量基础研究已经证实，环境和发展因素能够与基因相互作用，并可作为精神疾患的致病因素。神经可塑性的相关研究显示，一旦基因被细胞“发育程序”激活，基因表达水平很大程度上受环境信号的影响。对于基因和环境因素之间的相互作用，一些列经典的动物实验值得一提，如Kandel等人【1】的海兔（Marine Snail Aplysia）记忆实验，该研究展示了丰富的环境信息如何永久性的改变了海兔原有突触间连接。据此，Kandel假设，心理治疗同样能够引起大脑相关回路中的突触变化。Greenough等人【2】通过对小鼠学习过程中神经生理变化的研究，同样得出大脑神经可塑性对环境输入信号具有反应性之结论。动物研究之外，近二十年的脑科学研究反复证明了心理治疗对人脑结构及功能的影响作用。
宏观上，我们不妨将已有的试验结果看成一种隐喻，也就是说心理治疗师同样可以认为：在躯体水平上，通过心理治疗（一种学习过程）自我和客体的表征同样是可塑的。微观上，环境因素或经验并不通过直接改变基因序列或功能发挥作用，而是经由复杂的机制在转录与转录后水平上起效，也就是说心理治疗更多的参与了细胞内基因表达及细胞间相互作用的调控。最终，我们可以通过神经成像技术观察到，患者接受了有效心理治疗之后，其相关脑区（功能核团或组织）活动情况发生了变化。当然，从分子水平到细胞水平，再到功能核团水平及组织水平上，这些不同层次呈现的具体变化是如何协调的和整合的，目前的研究尚不能给出明确的解释。

二、精神分析
弗洛伊德曾强调，被患者“遗忘”的内容会在同治疗师的互动过程中再现，也就是说患者同治疗师的关系模式能够反应出患者的无意识冲突及客体关系等信息。
这里所说的遗忘，在某种程度上涉及压抑（Repression）概念，Anderson等人【3】在以健康人群为被试的记忆实验中发现，被试进行遗忘任务时总是对所呈现的遗忘目标词呈现“负面”回忆，且有前额叶皮质（PFC）活动增加及海马活动减少的现象。另一项研究中，Bunge等人【4】发现扣带回前部(Anterior Cingulate Gyrus, ACG)会“指导”被试注意力从不想要的记忆中偏离开去。由此推测，由前额叶皮质和扣带回前部所调节的“遗忘”同精神动力理论中的“压抑”概念相关。
当代心理研究已经可以解释在弗洛伊德所谓的移情关系中所浮现的内容。从认知心理学和神经科学的角度看，启动（Priming）指这种情况，个体早期遭遇的某些刺激（如言语、面孔和物体等）会改变个体今后在面临相同刺激时的反应，比如个体可通过提高反应速度或注意偏好来进行应对。Amini等人【5】认为，当事人会将早期依恋关系内化，这些被内化的依恋关系模式被编码为程序性记忆。在一定程度上，所谓的移情也同程序性记忆和启动效应有关。在治疗设置中，来访者在生命头早年由依恋关系逐渐形成的原型化的、自动的、习惯性的客体关系模式——这些关系模式编码在程序记忆中，其作用方式是无意识的，或内隐的——会由于治疗师或治疗设置的某些特点获得启动，从而无意识地呈现出来。类似的，防御也可视作一种程序性知识，被编码后可调节与内化之客体关系有关的情感状态。Amini等认为心理治疗提供一种新的客体关系，且这一新的客体关系对患者那些以往的依恋相关之内隐程序记忆具有重构功能。也就是说，已被患者储存的关系原型可通过患者于治疗师之间的新形的人际互动得以纠正，当然这要求治疗师有相当的情感和时间投入。当然，将移情放在程序记忆基础上进行解释有过于简化的嫌疑。事实上，患者对治疗师的移情中同样有陈述性记忆（如信念和期待等现象）参与。其中一些信念（Beliefs）和期待属无意识运作，因此是内隐的陈述性记忆。
在回溯来访者个人史时，精神分析师会以较为“聚焦”（Focused Way）的方式引出患者的情景记忆（Episodic Memories）；在鼓励来访者进行自由联想时，则较强调以随机的、不加组织的形式引出情景记忆。Anderson等人【6】观察到聚焦记忆选择性激活皮层言语区，包括布罗卡区以及左侧额叶岛盖（Frontal Operculum）；随机情景记忆与额叶、顶叶和颞叶皮质相关。当事人在自由联想时意识稽查较弱，可能的解释是自由联想过程涉及更为广阔的皮质功能区，而不仅限于言语区，因此也就易化了对潜在症状和人格成因的探索过程。
治疗中，治疗师需要澄清（Clarification）时，他可指出来访者反复表现出的情感伤害模式，或在面临批评及挑战时出现的反应偏好，帮助患者开始理解其（与他人内部经验不同的）对于他人的内隐或无意识信念。来访者经由对治疗师提供的解释澄清之理解，使自身的内隐记忆（如，既往的客体关系）更易于被意识反思接触到，进而从无意识层面上升到意识，也就获得了顿悟，同时体验到对自身的控制感。这一过程的反复可帮助来访者在客体关系上有所发展。
目前神经科学对精神动力学派中的重要概念似乎投入了更多的关注，本文涉及的内容仅是冰山一角；但针对精神分析治疗过程和效果的研究为数不多。Viiamaki等人【7】发现精神动力治疗可显著影响5-羟色胺（Serotonin）代谢水平。该研究中的两名被试均为边缘人格障碍患者（一例接受为其1年的精神分析治疗，另一例作为空白对照），单光子发射计算机断层成像技术（SPECT）测查发现，入组时两人侧额叶前皮质(Medial Prefrontal Cortex)区5-羟色胺摄入水平均显著减少，且无显著差异。一年后，接受精神分析治疗者的5-羟色胺摄入率恢复正常，对照患者情况依旧。Viiamaki等人认为精神分析治疗本身可使5-羟色胺代谢率正常化。很明显，该研究似秉承了精神分析中常用的个案法，其局限性不再赘述。

三、认知及行为疗法
应用认知行为疗法（CBT）治疗抑郁症时，常要求当事人重访痛苦记忆，并对外显的负面认知进行重新评估。Ochsner及同事【8】观察了认知重构、情绪改善和脑活动之间的关系。试验要求健康被试用“更正面的”态度对高度负面的情境重新做出解释。结果发现，重新解释和情绪改善以及前额叶背内外侧（Dorsolateral & Dorsomedial PFC）区域的活动水平增加相关，同时杏仁核和眶额叶皮质区（Orbitofrontal Cortex）活动水平下降。提示在认知治疗中，边缘系和腹外侧前额叶结构负责对特定刺激产生负面情绪；通过认知再评价技术，激活背侧前额叶回路则有可能对腹侧结构产生的负面信息起到抑制作用【9】。
但Goldapple等人【10】的研究结果和Ochsner的结论之间存在矛盾。Goldapple就CBT疗法和药物治疗对抑郁症患者的疗效做了分析。CBT治疗组在接受心理治疗前后分别进行FDG-PET（氟脱氧葡萄糖正电子发射断层扫描）检查，脑扫描时嘱患者“避免任何形式的思考”。帕罗西汀（Paroxetine）组实验流程同CBT组。结果发现，治疗后CBT组被试额叶多个区域（包括背外侧PFC）代谢水平下降；药物治疗组则相反。除PFC区域外，两组被试治疗后其边缘系和边缘旁系（Paralimbic）代谢水平也有很大差异：CBT组在海马、海马旁回，及背侧扣带回（Dorsal Cingulate Gyrus）代谢水平显著增强；帕罗西汀组海马及海马旁回代谢水平增加程度较CBT组为低，后扣带回（Posterior Cingulate）及腹侧膝下沟回（Subgenual Cingulate）等区域代谢水平降低。
对比Ochsner和Goldapple两人的研究，其中的矛盾很明显。某种程度上，这种矛盾也许反应了两项试验在试验设计上的不同，Goldapple研究以抑郁症患者为被试，Ochsner以健康人群为被试；Goldapple研究中最后一次PET扫描是在认知治疗结束后进行的，并嘱患者不进行任何形式的思考，而Ochsner研究观察的其实是“认知重构任务”对脑区的影响。也就是说Ochsner研究强调的是健康人群的认知任务研究，而Goldapple研究强调的是有固定设置的CBT治疗对于抑郁症患者的疗效研究。如此看来，Goldapple研究反应的是心理治疗过程和相关脑区基线活动状况之间的互动情况，而非单一的认知重构任务。Paquette等人【11】的研究结果——对认知行为疗法应答良好的蜘蛛恐惧症患者，其背侧前额叶皮质活动水平较低——从一个侧面支持了Goldapple的观点。
行为治疗（BT）处理焦虑障碍，通常需要对当事人已习得的刺激-应答模式进行脱敏或消退处理。已有的动物模型和人类研究显示，腹侧PFC和杏仁核参与了上述治疗过程【12】。啮齿动物【13】中，应用药物抑制杏仁核激活可干扰恐惧反应条件化（Conditioning），人类功能神经成像研究【14-16】也显示杏仁核活化与恐惧反应条件化相关。另两项针对小鼠【17】和人类【18】的研究表明，观察或治疗目标——条件化恐惧反应的消退——的达成及保持，需依靠腹侧PFC对杏仁核活动的抑制。综合这些研究，以目标行为消退为目的的行为治疗，其疗效的获得既依赖腹侧PFC皮层的激活，也依赖杏仁核活动的弱化。另一些针对CBT疗法进行的神经科学研究见本文其余部分。

四、心理治疗和药物治疗的关系
尽管心理治疗和药物治疗对很多精神疾患都有效，且两种治疗模式在疗效上也相差不大。但疗效相似的背后是否隐藏着不同的治疗机理，这是很多研究者关心的问题。
一些研究发现【19,20】，成功的心理治疗所伴随的脑部变化类似于相应脑区在药物治疗时所呈现的变化。也就是说，至少在某些案例中心理治疗和药物作用于相同的脑区而发挥其治疗作用。如，Baxter等人【21】采用FDG-PET脑成像技术对强迫症（OCD）患者进行研究发现，OCD患者的尾状核（Caudate Nucleus）葡萄糖基础代谢水平增高，而SSRI药物和心理治疗干预均可降低该区域葡萄糖代谢水平。但对早期的脑成像研究结果的可借鉴性应保持怀疑，除这些研究设计上的缺陷外（如设置对照组的问题等），也应仔细考虑相同的治疗结果背后所隐含的过程是否都是一样的。
Brody等【19】报道了OCD患者接受心理治疗和氟西汀（Fluoxetine）治疗前PET扫描结果可以预测对心理治疗和药物治疗的应答情况。接受BT治疗的患者，Brody观察到心理治疗反应和左侧眶额叶皮质（Orbitofrontal Cortex, OFC）基线代谢水平之间存在正相关；而氟西汀组的情况正相反。研究者认为，治疗前OFC代谢水平越低预示着患者对药物治疗的反应要好于心理治疗，相反的，较高的OFC代谢水平则预示着对心理治疗反应要好于药物治疗。依照已有的研究结果，眶额叶司职行为控制，其功能低下或损伤时，冲动行为的控制较弱。结合该项研究，似乎可以推测，药物治疗似直接作用于功能低下（代谢水平较低）的眶额叶皮质而起效；而在行为治疗中，眶额叶皮质似乎扮演着中介的角色，心理治疗经由其较为正常的中介功能（代谢水平较高）最终发挥其治疗作用。但该研究中，被试是在自愿原则下进行分组的，故对该研究结果的解释应当谨慎。
从前述Goldapple等人【10】的研究中可以看到，接受治疗之后，不论是背侧前额叶皮质，还是边缘系和边缘旁系，CBT组和药物组被试之脑成像结果均有不同。尽管药物治疗和CBT心理治疗两者对抑郁症的疗效类似，但从该研究中脑活动在不同治疗中的变化来看，Goldapple认为抑郁症治疗中存在形式特异性模式（Modality-Specific Model），即对抑郁症而言这两种治疗方式可能有着不同的治疗机制：抗抑郁药似通过抑制腹侧额叶皮质和边缘区域的活动起到“自下而上”的治疗作用；CBT则相反，它通过对高级脑皮质活动的抑制，使腹侧和边缘区域将注意力指向到个人相关情感和环境刺激上，是一种“自上而下”的模式。
Seminowicz等人【22】对以往应用药物和心理治疗处理的抑郁症研究做了路径元分析。他们认为，获得治疗应答不仅依靠具体的干预手段，且更依靠治疗前被试脑部基本情况、大脑应答性和治疗选择之间的相互作用。对CBT治疗有应答的患者大多数表现出额叶间（Fronto-Frontal）过程异常，而对药物治疗有应答的患者则表现出额叶—边缘系间（Fronto-Limbic）调节失常。这一模型的预测价值还有待前瞻性研究证实。文中所说的“边缘系”和“额叶”区域所指过于笼统，涵盖结构过多，但实际上这两个区域具有较强的功能异质性，故对这两个词的使用应当谨慎，或有必要进行更为细化的研究。
尽管试验已证明心理治疗可引起大脑活动或结构的改变，但这并不意味着心理治疗对所有生物学层面的问题均有效，更不意味着不再需要药物治疗。如上所述，已有的研究显示心理干预和药物治疗两者似有着不同的治疗靶位，这也提示我们，将两者结合起来应用也许会较好的临床效果。早在1993年，Cloninger等人【23】的研究就体现了这一思路。研究者构建了气质—性格（Temperament-Character）的心理生物学模式，该模式将气质分为4个维度，包括寻求新异（Novelty Seeking），回避伤害（Harm Avoidance）、回报依赖（Reward Dependence）和坚持己见（Persistence）；将性格分为3个维度，包括自我定向（Self-Directedness），合作（Cooperativeness）和自我超越（Self-Transcendence）。研究者发现人格成分中，通过遗传获得的气质占50-60%，其在生命早期阶段就有表现，且同知觉记忆和习惯形成中的前概念偏好（Preconceptual Biases）有关。人格成份中其余的40%-50%则取决于性格变量，这部分内容主要受家庭环境，成熟情况等因素影响，性格可以凭由从自我概念中获得洞见来影响个人和社会活动效力（Effectiveness）。性格维度上，绝大多数人格障碍患者在自我定向和合作性这两个测验项目上的得分较低。气质变量则对人格障碍亚型分类有影响，自我定向和合作性也与I轴情感障碍易感性有关。区分人格中的气质和性格，有其临床意义。气质倾向于随时间延长而逐渐稳定，心理治疗对个体气质几乎不会产生影响；但性格则是可变的，其在整个成人期均有发展，故人格中的这部分内容对心理治疗有应答。以此观点，可设计较为合理的治疗计划，如应用选择性5-羟色胺再吸收抑制剂（SSRI）处理气质问题中的行为冲动和情感不稳，采用心理治疗处理患者的自我定向和客体关系（合作性）的问题。从这项早期的实证研究出发，我们有理由期待在未来能够将更多神经生物学的研究成功吸收进来，进而将药物治疗和心理治疗更合理地结合起来。理论上这种结合会更有效，临床实践上，至少对于抑郁症而言，近年的研究【24，25】已证实心理治疗和药物联合治疗的效果要好于任何一种单一的治疗方法。

五、未来发展方向
“治疗前后进行脑功能成像对比”是目前大多数研究采用的试验模式，该模式只能在基线和治疗终点上获得信息，中间过程的信息无法呈现，故依此推断的治疗机理也有简单化的嫌疑。逻辑上，未来对心理治疗的研究至少还应强调治疗过程中的脑功能扫描，尤其是治疗过程的实时脑扫描。实时扫描对仪器设备要求较高，而已在临床应用的fMRI，PET和SPECT等技术自身限制明显。目前两款可用于实时扫描的技术包括，①近红外光谱（NEAR INFRARED SPECTROSCOPY，简称NIRS）技术。所需设备体积小（便携式），价格也较便宜。NIRS已用于测量不同神经病理条件下的脑血流量情况，研究涉及听觉和认知过程等基础领域【26】。②双光子显微成像（Two-Photon Microscopy）是另一种较有前途的技术，它可在体外对深部脑组织的活动进行记录，Miller等人报道其研究水平可达细胞水平【27】。这两种技术均可在相对自然的情境下，对脑部活动进行实时监测；也就是说下一代小型设备允许在临床情境下同时对来访者和咨询师进行测量，一方面实现了实时测量，另一方面也可对患者—治疗师互动情况进行脑成像研究。
除有赖技术进步才能实现的研究外，在目前条件下就可开展的研究包括，不同心理治疗流派的共同疗效因子研究，和各流派的特异性疗效因子的神经科学研究。此外，心理治疗过程中，有效的心理治疗会影响脑组织的活动状况；反过来脑组织活动状况或治疗前脑组织活动的基线水平也可用于预测心理治疗效果。尽管该领域已有一些研究成果，但更多前瞻性研究依然需要，也许将来我们能够应用生物标记制定个体化治疗计划，允许患者和临床人员从试误的摸索中解脱出来，提高效率，减少花费和挫折感。

六、结语
就本文所引用的一些研究来看：一方面，精神疾患确有某些“异常”的脑区活动特点，患者在此基础上表现出心理和精神的外显症状；另一方面，心理治疗或更广义的环境对大脑确有影响，表现为以心理治疗或环境变化为基础而发生的脑功能改变。即心理层面和生物层面（这里指大脑）互为因果，交互影响，相互解释。因此，心理或精神变量和神经生物变量必须做同等程度的考虑，唯有如此，我们才可能对人类行为背后的神经学基础做出合理的理解。
无疑，神经科学领域的成果会越来越丰富，但在我们在从最新的神经科学研究成功中获取养分的同时，必须清楚的意识到人作为一个整体，其精神绝不仅是大脑的产物。
事实上，人类个体不能被还原为神经过程，且若对个体所处的生活社会文化背景不加考虑，则永远无法从整体的高度达到对人的理解。精神活动（如意识、元认知、意志、信仰和希望等）及其内容的多样性和可变性，即不能被同一，也不能被还原为脑功能(如,神经冲动的传递，神经递质囊泡释放过程等)。当前的神经科学研究，不论在分子层面，还是相对更侧重整体的神经成像层面，都是第三人称视角的研究，也就是说神经科学试图本着客观的立场对人类心理进行探索。但在心理治疗领域，强调的是访者自身的主动性（即第一人称视角），治疗师的共情（即第二人称视角），及来访者或治疗师的移情等，即强调治疗情境中参与者（来访者和治疗师）的主体性。很明显，心理治疗与当前神经科学的研究视角不同。关于这点，Bandura【28】明确指出，对马丁路德金之著名讲演《我有一个梦想》做神经通路研究并不会揭示该演讲的社会感召力。

参考文献
1. Kandel,E.R. A new intellectual framework for psychiatry. American Journal of Psychiatry, 1998, 155:457-469.
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2010-10-21T20:19:00.000+08:00

披头士因何解散,Why the Beatles Broke Up

2009-11-01T14:34:00.011+08:00

###请勿转载###

原文：Mikal Gilmore；编译：drugstore@

1969年1月，某个冬日，伦敦特威肯汉姆电影制作室（Twickenham Film Studios）因其巨大而更显凄冷，音响台（Soundstage）坐着的几个家伙正是披头士。连日来，他们忙着为现场演出——自1966年8月以来披头士的首次现场演出——做素材准备和排练，不过准备工作并不顺利。尽管演出在即，四位披头士中也只有保罗•麦卡特尼（Paul McCartney）面露焦虑，甚至有些不满，“我就弄不明白，如果你们不感兴趣干嘛还掺和进来。我们这是图个啥？不是为了钱。你们到这儿是干嘛来了？我来，是因为我想要演出，但我看不到（大家的）有力支持。”保罗盯着其他团员，那些相处多年老友。约翰•列侬(John Lennon)，乔治•哈里森（George Harrison）和林戈•斯塔尔（Ringo Starr）面无表情，与保罗相视无语。又是一阵沉默，保罗不耐烦了，“现在有两个选择：我们把这个演出进行下去或者干脆放弃，我要个决定。我的狗屁时间不是在这儿淡逼的，大家都说个话，到底是演还是不演。”

众人依旧无话。保罗也陷入沉默，其他团员只是间或与保罗对视。

当然，那个冬日所发生的远非乐队生活中最糟的一幕，不过是面临解散的披头士内部冲突与冷战折射出的寻常片段。处于死亡挣扎期的披头士是20世纪最神秘最复杂的一段传奇，它终结了浪漫，故也令人惋惜。披头士创作的不只是音乐，还有那个属于披头士自己的时代。对于披头士解散的原因，如你所知，传闻甚多：有人归咎于小野•洋子（Yoko Ono）的阴谋，或者说是约翰列侬的爱情传奇终结了披头士的浪漫；也有人归咎为诡诈的经纪人艾伦•克莱恩（Allen Klein）——曾是列侬最喜欢的人之一，但麦卡特尼不买他的账——介入乐队事物。但事情远比这些复杂。

洋子后来说，“我不认为你能把披头士那样团体拆散，即便你去努力破坏。所以，那时四个人内部一定有什么事儿发生，而非外部力量使然。”事实上，披头士解散的真正原因就摆在我们面前：四个人在一起时间太长，这段历史既是乐队自己写就一部超越史，同时也是一出凸凹不平的充满相互伤害的悲剧。

这一时期，乐队正处在《随它去吧》（Let It Be）影片及专辑的酝酿构思阶段，而麦卡特尼又恰好在这个错误的时间提出自己的诉求。过去的一年中，披头士内部关系已趋紧张，尤其关键的是，约翰和保罗长期的友谊正经历剧烈变化。某种程度上，列侬作为披头士创始人掌握着乐队领导权；但他越来越不愿被披头士的构架所束缚。而麦卡特尼深爱这个乐团，视其为生命所依。一直以来，两人都是乐团的中坚力量（也是流行音乐史中合作创作成果最丰的一对搭档），但本质上，从一开始，披头士的行进方向就被约翰•列侬的气质及欲望左右：列侬组团其实是为缓解其挥之不去的焦虑和疏离感——母亲茱莉亚（Julia）因生活所迫把列侬的监护权而交给了姐姐咪咪，这样列侬的生父和生母双双从其幼年生活中消失——的一种方式。

1957年夏天，16岁的列侬第一次遇到麦卡特尼。当时，列侬和他第一支乐队“采石工”（the Quarryman）在利物浦的一所教堂排练，碰到了14岁的保罗麦卡特尼，保罗演奏了埃迪•科克伦（Eddie Cochran）和基因•文森特（Gene Vincent）的歌曲，给列侬留下了深刻的印象，最终两人走到一起。也许更重要的是，这两个少年都有类似的亲人亡故的经历：1956年，麦卡特尼的母亲玛丽于死于乳腺癌；1958年，列侬母亲死于车祸。此后，两人开始合作，约翰和保罗似乎重新找到了与外部世界接驳的方式。两人一同创作歌曲，交换旋律和作词想法，甚至在两人独立创作的阶段，依旧会帮助对方完成或润色作品。不过，两人在创作音乐的手法上相去甚远：麦卡特尼讲究秩序和细节，强调制作工艺；列侬则不喜欢一定之规，不会在一首歌上死磕，他的作品听上去较为高傲，但其中的安全感却比麦卡特尼要少。随两人作品的累积，这种差异性也越发凸显。麦卡特尼的歌曲中出现了越来越多的众人叙事（Everyman Narratives）和欢庆式的呼喊（Celebratory Calls），而列侬的作品的灵感则更多的来自个人所见，有着朴素且困惑不安的个人视角。列侬后来谈到两人的差异性，举了个例子，对于同一则新闻，“保罗会说，‘过来，看看又有啥上演了’，我则会说，‘呃，小子，今天我读了那则新闻’”。

列侬和麦卡特尼两人“负责”创作及演唱披头士的绝大多数作品，两人的核心地位无人质疑，而列侬自己对于大家默认的乐队老大地位也很受用。尽管如此，披头士作为一个团体依旧遵循一人一票的表决制度。1966年，披头士经过长期巡演后，约翰，乔治和林格三人劝说保罗该停止现场演出了。此后的3个月中，四位团员各自忙着自己的事。约翰•列侬对这种离散状况感到非常忧虑：“我一直在想，‘好吧，这就是结束，真的。再没有巡演。这意味着未来会是个空白......’。就是那时，我开始考虑没有披头士的生活会是什么样子？正是在那时，萌生了即便离开披头士也不能以被别人抛弃的形式这种念头。但我无法走出这个宫殿，那太令人恐怖了。”

稍后，乐队因《帕伯军士的孤独的心俱乐部》（Sgt.Peper's Lonely Hearts Club Band）这张重要唱片重新集结，但此时的披头士其内部运作已变的异常复杂。专辑的概念出自麦卡特尼，而列侬写出该专辑中最好的作品“生活中的一天”（A day in the life）。后来谈到列侬对这张专辑的贡献时，他说那不过是绝望的间接反映：“制作帕伯时，我依旧被巨大的压抑笼罩，我知道保罗那时已经没什么问题了。他充满自信...而我还处在一场谋杀后的恢复期。”某种程度上，这就是列侬的工作方式，要么在危机中绽放，要么沉没。当然，也不光是乐队的事情让列侬焦虑不已，诸多的状况将列侬钉在人生的转折点上。他认为自己已陷于无爱境地，堕于世俗生活——这种无爱状态只是列侬的个人感受，妻子辛西娅（Cynthia）倒是深爱着他；他觉得自己被麦卡特尼的抛在了身后，麦卡特尼那时已是伦敦名流，参与各类前卫文化事件，完全暴露于先锋音乐及艺术领域。而列侬追逐的似乎不是外部生活，他用LSD转而向内，以至于人们担心列侬这样做是试图抹去他的旧身份。乔治•哈里森后来说，“某种角度上，它就像精神病，迷幻剂可以摧毁很多事儿——它太有力量，而你只能坐视。但我认为，我们当时都没真正意识到约翰的状况究竟糟糕到了何种程度”。

1967年8月，乐团经纪人布莱恩•爱泼斯坦（Brian Epstein）因药物过量意外死亡。爱泼斯坦死亡前有很长一段时间精神抑郁，但依旧强打起精神帮乐队打理事物。披头士及圈内人士认为披头士得以立足，发展并被保护，爱泼斯坦功不可没。列侬后来说，“我知道这次披头士有麻烦了，尽管我确信我们有做任何事的能力，包括音乐，但我依旧被他的突然死亡吓坏了。”

不过，麦卡特尼并不这么看。爱泼斯坦死后第五天，保罗通知其他团员参加音乐电影《魔幻神奇之旅》（Magical Mystery Tour）的拍摄。那年，从夏末到初冬，披头士们忙着拍片，同时为相应场景创作音乐。看起来，这应该4名披头士团员自由合作的工作，但最终，主要的创作工作还是由麦卡特尼一人承担。1967年圣诞节后，该片在BBC首播。次日，媒体便充斥了铺天盖地的恶评。伦敦《每日邮报》评论其为“喧嚣的垃圾”。据说，列侬看到麦卡特尼跌了跟头多少有些幸灾乐祸。

1968年2月，披头士去印度瑞诗凯诗（rishikesh）的玛赫西马赫什瑜珈静修处学习超觉冥想（transcendental meditation）。这段旅居生活是哈里森努力在乐团中提高影响力的结果——他是乐队中最早对印度音乐和哲学思想感兴趣的人——虽然那时的披头士们已经意识到应该重新评估乐队成功的目的。麦卡特尼后来说，“在精神上，我认为我们都有点枯竭了。我们是披头士，这的确了不起......但总有个声音在问我‘嗯，好，成名了是不错，富有了也不赖，但这一切又都是为了什么’”。尽管这是次精神朝圣，尽管这是在离伦敦万里之遥的印度静修处，队内聚集的不安和焦虑很快又显现出来。哈里森怀疑列侬和麦卡特尼利用隐居生活作为素材进行创作，便心生不悦。他抱怨说，“我们来这里不是为谈论音乐，我们是来冥想的！”保罗回应说，“呃，对，小乔治冷静，冷静”。此后，林格•斯塔尔因胃病无法适应印度当地饮食，和老婆莫琳（Maureen）一起离去；而麦卡特尼则觉得进修处太像学校，两周后也与女友简•阿舍（Jane Asher）离去。哈里森和列侬两人一直待在原处，但列侬感觉自己依然深陷苦恼——对自己的婚姻及艺术目标进行更新的需求——无法自拔。后来，列侬听到瑜伽大师玛哈瑞师（Maharishi）猥亵当地妇女的传言，便要求哈里森和他一道立即离开印度。

印度之行的失望似乎使列侬发生了某种转变，他开始觉得人们根本无法相互理解；根据局内人的叙述，此后的列侬看起来总是很愤怒。愤怒之下，其实是巨大的绝望；能够拯救他的只有他自己的艺术，甚至不是信仰。谈到那次失败的朝圣，列侬说，“不过......我一天冥想8小时，我写着这世上最不幸的歌儿”。

回到伦敦，列侬便抛弃了辛西娅，与小野洋子开始了严肃的两人关系及艺术合作。洋子自1966年11月与列侬会面后，就没停止过对列侬的追求，也因此被人们说成是个颇具野心的女人。当时的洋子也处在创伤和失落之中，一方面她失去了与女儿恭子（Kyoko）的接触机会，又按列侬的吩咐放弃了自己的艺术事业。正如她后来说的，“我们牺牲了一切。”也许是出于道德判断或者种族因素，小野洋子成了媒体和歌迷嘲笑的对象：即便在公共场合，也有人直接用“日本佬”，“中国佬”和“黄鬼”侮辱她，有时列侬甚至要保护她免受身体攻击。

对于列侬和洋子两人关系，那些来自外部的侵犯和伤害正好为列侬的愤怒提供了理由，但披头士们的拒绝则只能让列侬感到彻底的孤立。因小野洋子过去的成就，以及列侬和洋子当时的关系，列侬打算把洋子带入披头士的世界。但按乐队惯例，披头士基本不允许来访者进入录音室，更不容许任何人——制作人乔治•马丁（George Martin）和录音工程师杰夫•埃莫瑞克（Geoff Emerick）除外——对乐队工作提什么建议或意见。布莱恩•爱泼斯坦曾在录制某专辑时提了些建议，约翰列侬当众羞辱了这位倒霉的经纪人。当然，洋子进入披头的身份并非访客；列侬将其作为一名资深合作者带入队中。1968年5月，披头士开始制作新唱片，洋子每次都和列侬一同进入录音室。一同席地而坐，不时低声对话，列侬每次起身离去洋子都伴其左右。某日，洋子首次在录音室讲话，她对歌手列侬提了些建议，整个录音室顿时安静下来。保罗站出来说，“傻逼了我，有人在说话吗？那人她妈的是谁啊？乔治，刚才是你说话了？好像你的嘴巴没动啊！”

列侬不是轻言放弃的人。洋子后来说，“他要我加入乐队，这他组的乐队，所以他认为其他人应该可以接受”。尽管洋子进入披头士受阻，但很快洋子和列侬两人的合作唱片就问世了，这就是1968年11月发行的恶名昭著的《两处子》(Tow Virgins)——以全裸夫妇正面照为封面的一张实验唱片。有人认为列侬和洋子的合作是放纵和滑稽的，麦卡特尼则认为洋子使列侬变的更大胆。他说，“事实上，她要的更多，再来点，加倍，再亲热些，脱掉所有衣服。她总是不停的推动他，不过列侬喜欢。没人曾如此推动过他”。也许，麦卡特尼当时还未能理解《两处子》这张专辑更深层的含义：约翰•列侬有无法遏制的势不可挡的愿望，对于他的生活，这种愿望不是救赎就是毁灭；而对于披头士，则意味着解体。乐队得知列侬和洋子开始使用海洛因后，都颇为不解。麦卡特尼说，“对我们来说，这太令人震惊了，尽管我们几个人多少都有些边缘和不羁，但我们都知道界限在那儿，我们不会走到那一步”。

自列侬和洋子开始合作后，列侬与麦卡特尼便极少有共同创作了。同样是在1968年11月，披头士发表了摇滚史上第一张双唱片《披头士》（the Beatles，俗称白色专辑），这张专辑中收录的30首作品较之以往显得更为多元。尽管其中的大部分歌曲的作者都标注为“列侬，麦卡特尼”，但实际上其中的多数歌曲均由麦卡特尼独立完成。列侬在这张专辑里的贡献包括，“亲爱的智慧”（Dear Prudence），“茱莉亚”（Julia），“幸福是杆暖枪”（Happiness is a Warm Gun）和“革命”（Revolution），歌曲不多，但都是列侬最好的作品。此时列侬的创作状态与1967年时那种偶发的、不连贯的工作状态迥然不同，这种突然迸发的创作力显然与他与洋子的关系脱不了干系。此时的披头士，成熟的不仅是麦卡特尼和列侬，哈里森也成长起来，甚至林格也开始写歌。当然，必须指出的是，这四个男人都不愿其他人对自己的创作指手画脚，也不愿被其他人的光芒遮蔽。他们有太多的素材进行创作，彼此之间又有太多的厌恶，他们在三家不同的录音室录音，每位团员都将他人视作能为自己的创作提供支持的音乐家——此状态让录音室弥漫着火药味：列侬嫌麦卡特尼的“噢吧啦啲，噢吧啦哒”（Ob-La-Di，Ob-La-Da）录制过程冗长乏味，愤懑离去；林格则因保罗抨击他在“返回苏维埃”（Back in the U.S.S.R.）中表现心声恨意，并在2周后退出乐团；哈里森带来了他的朋友，吉他手艾瑞克•克莱普顿（Eric Clapton），只是想为自己的作品“当我的吉他温柔得哭泣”（While My Guitar Gently Weeps）赢得喝彩；麦卡特尼则在整个乐团面前责骂乔治•马丁；最后，音响工程师杰夫•埃莫瑞克也因工作气氛太糟及乐队成员行为不检不再与披头士的合作。白色专辑是张“脱臼”的杰作，尽管它是披头士的顶级之声，但其中不孕有任何希望。几年后，麦卡特尼戏称白色专辑为“紧张专辑”（the Tension Album）。

1968年，披头士也在着手建立自己的公司，苹果公司（Apple）。苹果公司成立的初衷是为披头士提供一个商业上的投资庇护，但它很变成了另一种东西，其中容纳了太多的内容：不仅涉及影视，音乐和出版业，还有电器，房地产，教育等和披头士不搭界的东西，也有人将苹果公司看成某种社会主义试验。“我们不再需要更多的钱，我们处在某种幸福状态中”，麦卡特尼在1968年说，“所以，第一次，老板们参与其中不是为了利润......这是西方的共产主义”。在实践上，公司的主要发展方向逐渐转向发掘和培育新人，苹果公司发掘的一批颇具价值的音乐家包括，詹姆士•泰勒（James Taylor），“坏指”（Badfinger），玛丽•霍普金（Mary Hopkin），杰基•鲁马克斯（Jackie Lomax），比利•普瑞斯通（Billy Preston）和多瑞斯•楚伊（Doris Troy），也曾考虑签约“滚石”（the Rolling Stone），“克罗斯比，斯蒂尔斯，纳什和”（Crosby，Stills，Nash & Young），“芝加哥”（Chicago），“女王”（Queen）以及“德兰尼和邦妮”（Delaney and Bonnie）等已颇有影响力的乐团，但披头士自己不是苹果公司艺人。披头士将1968年8月11日设定为苹果唱片4支单曲的首发日，其中包括玛丽•霍普金的“逝去的时光”（those were the days）和披头士自己作品“嘿，茱蒂”（Hey Jude）。对于“嘿，茱蒂”这首歌，通常的说法是，它是麦卡特尼是为列侬和前妻的儿子朱利安（Julian）写的，其实这歌也涉及到麦卡特尼自己的情感变故。麦卡特尼那时刚与相处多年的女友简•阿舍分手，原因是阿舍发现麦卡特尼和别的女人有染。后来麦卡特尼和他在1967年相识的摄影师琳达伊斯特曼（Linda Eastman）开始了恋爱关系。对保罗而言，“嘿，茱蒂”表达的是他对爱情信仰，也是首情感冒险的颂歌；而对于列侬，它则是往昔合作伙伴的馈赠：“歌词‘去吧，得到他’——潜意识中，保罗在说，走吧，离开我。意识层面，他不想让我离开”，列侬在生命将尽时对《花花公子》杂志透露，“保罗内心的天使说，‘保佑你’，而他内心的魔鬼则不想送出这句话，因为他不想失去他的战友”。后来，披头士在1968年9月的戴维福斯特（David Frost）一档电视节目中演唱了“嘿，茱蒂”，这是乐队两年来首次在公众面前表演。当听众跟着一起高唱，整个现场似乎在相外部世界传达一种美好的信号，披头士和披头迷做为一个共同体似乎还有存在下去的可能。

受那次演出的启发，披头士意识到他们对现场演出依然有巨大的渴求——特别是列侬，他对这种想法尤其兴奋——他们开始安排1月份在伦敦圆形剧场（Round House）进行现场演出，同时打算把排练过程排成纪录片送到电视台播放，披头士邀请迈克尔林赛-霍格（Michael Lindsay-Hogg）指导拍摄此片。

对于音乐，披头士尝试着将新元素揉杂进来，重返更为简单的音乐形式，那种当初燃起披头士摇滚热情的更为原初的东西，即返回五十年代，这样便能改变《帕伯》专辑留在乐迷心中留下的披头士形象。列侬一直将那张专辑视作是麦卡特尼自导自演的空洞表演，并试图切断自己与这张专辑的联系。一支名为“乐团”（the Band）的乐队——鲍勃•迪伦（Bob Dylan）有时候和他们一起玩玩音乐——和此后披头士的音乐走向有着特殊的关联。在伍德斯托克，哈里森曾和这支乐团及迪伦混过一阵，他将该乐团的一张小样——也就是在7年后正式发行的《地下室录音带》（The Basement Tapes）——带回英国，披头士们对专辑中弥漫的那种集体的自发冲动非常着迷，也许这种原始的东西就是披头士正在寻找的。列侬告诉乔治•马丁，“我不要任何你制作的垃圾，我们想要一张诚实的唱片......我不要任何编辑......不要混录。我们只要录下歌曲，仅是录音”。若干年后，列侬的这些话依旧刺痛着马丁。马丁这样评价披头士的音乐，“我认为他们所有的专辑都很诚实”。麦卡特尼聘请格林•琼斯（Glyn Johns）担任第二制作人，参与进录制工作中。不过，此后的录制过程也许可视作对马丁所受伤害的一种慰藉：为了进行“非加工”表演，为达到一次录成的要求，披头士必须事先进行没完没了的排练，整个过程冗长乏味。

拍摄披头士排练过程的工作被安排在特威肯汉姆电影制作室，这意味着乐队排练必须按朝九晚五作息时间进行，这一时段对大多数乐队而言都很难适应。当然，如果披头士们能坚持当初的想法，也许情况不会太糟。但1969年1月2号早晨排练开始后，情况出现了变化：除麦卡特尼外，其他团员似乎已忘记了到这儿来的目的。麦卡特尼尝试让团员们回到正轨，但这是个不讨好的任务，其他团员讨厌麦卡特尼絮絮叨叨和盛气凌人。他们眼中看到的是另一场麦克特尼个人秀，他会指导某个音符该如何演奏，应该采取什么乐速，甚至指导导演的工作。林格说，“保罗想让我们不停地干活，因为他是工作狂”。乔治•马丁觉得麦卡特尼基本上没有其他选择，他说，“保罗有点爱管闲事，其他人不喜欢这样。但这似乎是使大家能聚在一起工作的唯一办法......”。

现在我们能看到的纪录片《随它去》——最初构想的片名是“找回”（Get Back session），最终唱片和电影都以《随它去》发行——反映的就是那一时期的披头士。片中可以看到，恼怒哈里森说，“你根本没有激怒我”，这讲的是，麦卡特尼担心他的音乐指导会激怒哈里森，而哈里森则回应说不论保罗要他做什么都会照办，即便让他什么都不用演。这一著名片段反映了排演过程中矛盾频发的症结所在：麦卡特尼太过急躁且不友好，而哈里森也只能忍受这一切。可以肯定的是，哈里森牢骚满腹是合理的，长期以来列侬和麦卡特尼一直视哈里森为“伴奏者”。但哈里森也有自己的问题。他强烈反对即将进行的现场表演，且随着演出日期的临近，其抗议行为就越过火：林赛-霍格建议采用更宏大、更具异域风格的舞台设计，类似古罗马圆形剧场（Roman Amphitheatre）的那种风格，这可把哈里森恶心坏了，他说，“看上去，那样能使我们有机会搞到更多的傻逼”。

最紧张关系出现在哈里森和列侬之间。多年来，哈里森对自己“伴奏者”的身份十分不满，但他发现小野洋子这个新来的日本女人有时居然可以对乐队事物发表意见，她现在的位置和自己不相上下，甚至比他都强。更糟的是，列侬和洋子那时正在修行所谓的“意识提高术”（Heightened Awareness）——不依靠言语交流来获得人际互动中的更多真相。但在当时的情形下，这种“意识提高术”的真实效果却是关闭了乐手间所有有益的互动。每当出现关键问题，列侬和洋子便一言不发，这让其他人抓狂。此外，洋子每次说到披头士的时候总是漏掉冠词“the”，这让麦卡特尼颇感不快，保罗反复提醒她，“正确的说法是‘the Beatles’，亲爱的”，不过这种提醒毫无作用。对于洋子的去留问题，麦卡特尼也明白只有两种选择，他说，“要么拒绝洋子，让披头士回到四人建制，要么带她一起玩”，保罗选择了后者，一则他不想因此失去约翰，二来他觉得也没办法劝说列侬把洋子留在家里。1月10号下午，哈里森终于爆发了，他和列侬动了手。后来，乔治•马丁告诉列侬传记作者菲利普诺尔曼（Philip Norman），一场争论最终变成了肢体冲突，不过很快就平息了。当天下午，哈里森收拾起他的吉他离开了，临走甩下几句话，“我不来了，在报纸上登个广告吧，再招些人来。以后咱们俱乐部见”。冲突发生时，仅几个人在场，林赛-霍格没能抓下这一瞬间放入史册。在场的麦卡特尼和斯塔尔十分震惊，列侬却很镇定，他唱起“何许人”（the Who）的“来一口酒，他走了”（A Quick One, While He's Away）”调侃哈里森的离去。当天，洋子取代了乔治的位置。她拿起麦克风哼起没有歌词的布鲁斯，而后其他队员也加入进来。剩下的人如果不想让列侬的发条也拧得太紧的话，一起工作缓和气氛似乎是唯一的选择。不过，那次演奏相当出色。稍后，列侬建议招入艾瑞克•克莱普顿替代哈里森：“现在的重点是，乔治离开了，我们还想以披头士的名义继续存在嘛？我确定我是想的”。

1969年1月12号，周六，所有4名团员聚集在斯塔尔家开会，打算处理彼此间的分歧。席间，洋子坚持代表列侬讲话，哈里森再次愤懑离开。当天晚些时候，披头士最终达成协议，哈里森接受了强制性条款：不得再对任何重要的现场演出发表意见，不得在特威肯汉姆电影制作室工作。而洋子依然保留陪同列侬参加所有排演的权利。列侬说，“洋子想要的只是被接受，她想成为我们中的一员”。斯塔尔回应道：“列侬，她不是披头士成员，而且她永远也不是”。列侬也没妥协，“现在，小野就是我的一部分，我们是列侬和小野，我们是一体的”。

哈里森“出走”事件两周后，披头士恢复排练，地点在苹果公司总部地下室的一件录音室。同一天，哈里森带来了管风琴手比利•普瑞斯通（Billy Preston），1962年披头士曾在德国汉堡见过他，普瑞斯通后来和山姆•库克（Sam Cooke）及瑞•查理斯（Ray Charles）一起玩音乐。普瑞斯通参与了剩余的排练活动，他的即兴风格和专业技巧给排练注入了新东西，很大程度上也给这段最后排演时光带来了一丝神圣性。列侬打算将普瑞斯通招进队中成为披头士的永久成员，遭到麦卡特尼的拒绝，他说，“有我们四个人，其实已足够糟糕了”。

1969年1月，斯塔尔受朋友之托，进入《神奇基督徒》（the Magic Christian）剧组饰演其中的一个角色。这样，乐队原定于1月的现场演出必须做出调整，而披头士和林赛-霍格也想赶紧结束目前的拍摄工作。1月29号，某人——传说是林格，也有人说是保罗或林赛-霍格——建议次日下午在苹果公司楼顶露台进行现场演出。30号下午演出前夕，哈里森和斯塔尔在电梯间里突然犹豫起来，他们对于是否要参加这类演出不很确定，最后时刻，列侬说，“呃，操，我们去演”。披头士及普瑞斯通等人登上了楼顶临时搭建的舞台，在阴郁的冬日表演了近一个小时，当年的利物浦小伙已历练成颇具领袖气质的音乐家。1966年以来，这是披头士唯一一次真正意义上的现场演出，也是最好的一次。纪录片《随它去》的最后一段，可以看到列侬和麦卡特尼彼此交换着笑容。此刻，两人关系的真相被朴素的昭示出来：那是一种血亲关系——有着家庭般的共同历史，有着永远不忘的共同语言。不过，这场让人颇感温暖的冬日演出并没能挽救即将发生的一切。

据说，上文提及的列侬与哈里森肢体冲突一事起因于某报1月份刊发的一篇评论，列侬在文中说，苹果公司如按现在的速度亏损下去，他——且包括披头士——到年中就会破产。哈里森和麦卡特尼对列侬散布公司的内部消息非常不满。列侬所说的也许有些夸张，但苹果公司确实处于失控状态。签约艺术家，购买萨维尔街的办公楼，给朋友们和雇员们支付高薪，都让苹果公司支出飚升。和麦卡特尼一样，其他披头士成员也是苹果公司的主管，但在对公司经营至关重要的第一年，却只有麦卡特尼一人对公司运营有兴趣。哈里森甚至告诉朋友他恨透了苹果公司，那就是个“装满疯狂的地方......还有各类食客”。除了麦卡特尼外的其他团员对经济现实毫无概念，他们只知道按需或按欲进行消费，苹果公司落到只有囤积各种账单的份儿上也就不足为奇了。麦卡特尼曾试着削减公司支出，却遭到其他成员的抵制；保罗警告公司存在严重经济问题，有人说为他钱过分担心是老掉牙的定势思维。麦卡特尼说，“这么说我就有点不厚道了......我说的任何话似乎都是错的”。麦卡特尼回忆他曾经警告列侬，所有成员中尤其是他花费巨大：“我说，‘你看，列侬，我是对的’，列侬则回应道，‘你他妈当然是对的，您能错吗？您一向正确，不是么？’”

公司状况每况愈下，一名会计辞职时甚至直言不讳的留了张便条，上书“您的个人财务混乱”。事情发展到了这一步，麦卡特尼和列侬认为苹果公司必须要找个得利帮手了，公司事物该由新经理负责打理。很快，麦卡特尼找到了合适人选，这就是琳达的父亲李•伊斯特曼（Lee Eastman）以及她的兄弟约翰•伊斯特曼（John Eastman），两人都是纽约律师，擅长艺术家代理。麦卡特尼相信伊斯特曼家族可以有效的管理苹果公司，并挽救乐队财富。其他三位团员对麦卡特尼的人选怀有戒心，他们认为麦卡特尼负责处理的事情太多，操控了乐队的命运，他们不想让麦卡特尼未来的家庭成员也来监视乐队的生意。尤其是列侬，更不可能允许他以前的搭档如此轻易得占了上风。

艾伦•克莱恩（Allen Klein），一名一直在寻找机会和披头士搭上线纽约会计师，他因帮音乐家追讨损失的版税而闻名，曾是歌手山姆•库克的经济人，还为包括滚石在内的一些英国乐团做过商业经理。不过，克莱恩也背有不守职业道德的恶名，当时尚在接受一家美国金融机构的调查。他曾为爱泼斯坦提供过帮助，帮乐队赚了一大笔钱，但爱泼斯坦甚至拒绝了克莱恩握手的请求。即便如此，他依然想和披头士接洽。克莱恩读过那篇列侬关于披头士即将陷入经济危机的评论，诱使苹果公司主管皮特•布朗（Peter Brown）将自己引荐给列侬。1969年1月28日，就在披头士露台演出前两天，克莱恩在伦敦一家酒店见到了列侬和洋子。他非常了解披头士的音乐，并知道如何让列侬表现出善意：那就是极力夸奖列侬对披头士作品的独特贡献，他向列侬许诺能够维护洋子作为艺术家的合法性。此外，他还向列侬传递这样的信息，两人同样具有某种敏感性，都有街头智慧，这让他们在残酷世界得以生存。当晚，列侬和克莱恩签草签了协议。次日，列侬将这件事通知了EMI公司及其他披头士成员。列侬说，“我不会给其他乞讨者他们想要的东西，但为了我自己，我给了艾伦•克莱恩”。

麦卡特尼依旧极力推荐让伊斯特曼家族打理乐队和公司事务，并召集公司核心成员专门商讨此事，这次回忆中，艾伦•克莱恩把对手推入了他早有设计的陷阱，他指责李•伊斯特曼为诡计多端的犹太人（李在几年前放弃了他的家族姓氏爱泼斯坦，这是个犹太姓氏），随后列侬一道攻击伊斯特曼。伊斯特曼愤怒的回骂克莱恩为“鼠辈”，随后他和麦卡特尼离席而去。1970年，列侬对滚石杂志说，“我不会让伊斯特曼接近，我不会让那样的一个畜生接近我”。克莱恩的行为越阴险，伊斯特曼就会为自己做越多的辩解，而列侬和洋子则越会觉得是他们拯救了披头士。在哈里森和斯塔尔同意的情况下，克莱恩最终胜出。90年代中期，哈里森谈及此事，他说，“因为我们都来自利物浦，我们喜欢来自街头的人。而李•伊斯特曼是那种阶级意识很强的人。当列侬和克莱恩打算走到一起，我们加入进来整个事情会容易一些。”尽管当时已经不再信任克莱恩的米克•贾格尔（Mick Jagger）曾劝说披头士不要和克莱恩走的太近，还专门给麦卡特尼写了条子，但于事无补。

在披头士最糟糕的时刻，沉重打击披头士的不仅是乐队在公司人员任命一事上的重大分歧，还有接下来两个月里发生的一切：披头士先是失去了征用爱泼斯坦生前公司NEMS的机会，随后列侬和麦卡特尼作品的版权官司又输给了北歌（Northern Songs）公司。这段时间中发生的其他重要事件还包括，1969年3月12日，麦卡特尼娶了琳达•伊斯特曼，列侬和洋子在3月20号成婚；就在麦卡特尼婚礼的同一天，哈里森和他老婆因非法拥有大麻被捕（一个月前，列侬和洋子也因同样问题被同一间警署逮捕）。在公司经营方面，尽管克莱恩信誓旦旦，且有列侬、哈里森和斯塔尔的支持，但他根本挽救不了商业上的颓势。

1969年5月9日晚，奥林匹克录音室（Olympic Sound Studios），艾伦•克莱恩在外等待；室内，列侬，哈里森和斯塔尔三人受其委托，要求麦卡特尼在一份聘用克莱恩为经理为期3年的合约上签字。麦卡特尼以克莱恩要求的20%的佣金太高为由拒绝签字。事实上，他只是不愿听命于艾伦•克莱恩。他说，“我是这么看的，那就是我必须拯救披头士的财产”。当晚会议没有任何结果，彼此带着恨意和怒火离去。本质上，这是场列侬与麦卡特尼之间的战争；两人都拼命抢占先手，没人输得起。数日后，麦卡特尼妥协了，不过他耍了个花招：他口头同意其他三人与克莱恩签署合约，但己拒绝在合同上签字。不论是克莱恩还是其他披头士成员都不认为这一举动事关对乐队规则（一人一票制）的理解，毕竟多数披头士成员都同意了。拒签一事也许是披头士解散阶段，麦卡特尼唯一一件干漂亮的事儿——在披头士悲剧故事尾声：凭借这份他未签名的合同，麦卡特尼让法庭相信他与其他披头士成员不再有合约关系，与克莱恩之间也不曾存在合约关系。

此后，麦卡特尼对苹果公司彻底死心，很少关心公司事务，现在他痛恨这个地方，也不再去萨维尔街办公室。当麦卡特尼试图联系克莱恩时，这个披头士新任经理有时会拒接他的电话，克莱恩曾告诉接线员说，“告诉他，等周一回电”。

尽管乐队在摄制“找回”（Get Back session，即后来的《随它去》）一片时工作得颇为辛苦，披头士又重新集结起来，投入到最后一张专辑的制作中去。后来有传言说，披头士知道彼此的合作即将结束，打算推出一张精良的专辑，好为盛名划上完美的休止符。其实早在1969年在1月，“找回”（Get Back session）一片的拍摄的收尾阶段，披头士已经断断续续开始了《艾比路》（Abbey Road）的录音工作，1月录制的作品包括列侬和麦卡特尼两人的“约翰与小野小调”（The Ballad of John and Yoko）及哈里森的“棕色旧鞋”（Old Brown Shoe）。1969年5月，也就是麦卡特尼据签事件的那段时间，他私下找到制作人乔治•马丁，劝其重新出山，并保证披头士会好好表现。1969年7 月1日，乔治•马丁重返艾比路录音室，音响工程师杰夫•艾莫瑞也被麦卡特尼请回队中，从这天起，披头士最后一张唱片的录制工作开始了。开工当日，列侬因前不久发生的车祸——当时车上还有洋子，朱利安和恭子——请求推迟进入录音室。颇为戏剧性的是，后来列侬进入录音室时，不仅带着老婆洋子，还带着一张床，为的是让尚未痊愈的洋子可以在床上参与专辑录制并提供点评。对此，其他披头士成员没敢抗议。EMI唱片的工程师菲力•麦克唐纳（Phil McDonald）回忆说，“其他3个人其实都有点怕他，约翰是个有实力的人物，尤其是和洋子在一起，简直就是双倍火力”。

录制过程中，乐手间依旧是矛盾重重争吵不断。某日，保罗缺席排练，列侬盛怒难平直接闯进麦卡特尼的住所找他理论，还搞坏了他送给保罗的一张油画。甚至对于曲目的安排顺序也有争论，列侬想把自己的歌和保罗的歌分别放在唱片的两面，双方僵持不下，最终采取了折中方案，即大多数独立歌曲放在一面，合作歌曲放在另一面。某种意义上，这种曲目安排让乔治哈里森的作曲才华在最后一张披头士专辑中得以突显，唱片A面收录的哈里森的两首歌曲“某些”（Something）和“太阳升起”（Here Comes the Sun）堪称1969年夏天披头士最好的两个作品。从乐队发展史看，《艾比路》是披头士解散之前为世人留下的一张杰作（尽管列侬后来以太过“油滑”贬低这张专辑，将它说成是适合麦卡特尼“去拯救的神话”），展示了乐队的全面成熟。

1969年9月26日，《艾比路》唱片发行，在此之前披头士的伙伴关系已经结束。9月13号，约翰•列侬和小野•洋子，带着包括艾瑞克•克莱普顿在内新班子，参加了多伦多摇滚音乐节（Toronto Rock&Roll Revival），这次经历使列侬相信他不能再被老乐队的束缚了。一周后，在苹果公司的会议上——克莱恩，披头士和洋子出席——麦卡特尼再次劝说队友们重返舞台，上路巡演。列侬回答说，“你可真呆。我本来不打算告诉你，但我现在要说，我正在解散乐队。这感觉很好，就像离婚”。

对于列侬的这番言论，在场众人不知是该表示震惊，还是该将其视作列侬又一次的个人表演而保持冷静。没有人——包括洋子——知道那天会发生什么。麦卡特尼说，“噢，我们的喉舌要退出了”。麦卡特尼和克莱恩首次在这件事上达成一致，同意列侬退出的决定。并劝说列侬在未来两个月内先不要发布这个消息。克莱恩刚完成一宗交易，将披头士的版税大幅度提高，他可不愿让EMI公司知道披头士已经解散。再加上，克莱恩和麦卡特尼都相信列侬很可能会事后反悔；对列侬来说，在极端之间摇摆并不是什么新鲜事儿。洋子作为一个长期受其他披头士排挤的女人，作为列侬的妻子，那一刻她的痛苦并不比其他人少。后来她告诉菲利普•诺尔曼，“我们从车上下来，列侬转过身来对我说，‘这就是披头士。从现在起，只有你，好吗？’我想，‘天哪，其余3个披头士，列侬曾经的亲密队友，和列侬在一起那么长时间了，现在我必须独自一身成为那个担起重负的人。’”

随后的几个月，列侬向外界透漏过一些暧昧信息，如列侬1970上半年曾告诉《滚石》杂志和《新音乐通讯》（New Musical Express），说披头士可能会再出专辑，也可能会参加加拿大的“夏日与平音乐会”。哈里森也在谈论披头士再次巡演的可能性。谈到未来那场虚构的巡演，列侬说，“你知道，对于我们几个人而言它可能意味着又一次重生”。但麦卡特尼觉得事情似已无法挽回；这支乐团——自15岁起就是他生命的一部分——与保罗间的裂隙已无法弥合。他告诉伦敦的《标准晚报》（evening standard），“列侬和小野相爱，不再爱我们三个人了”。1969年冬天，保罗和老婆琳达及两个女儿一直闭门不出。保罗昼夜饮酒浇愁，完全不碰音乐。皮特•卡林（Peter Carlin）的《麦卡特尼的一生》（Paul McCartney：A Life）一书中透漏，妻子琳达难以忍受陷入极度抑郁的保罗，她曾和朋友说，“这就是我现在的处境......我嫁给了一个酒鬼，一个不洗澡的酒鬼”。她劝说保罗，“你不是必须要如此痛苦，你已经是个成熟的男人了”。1969年圣诞节，麦卡特尼接受了妻子的建议，以独立音乐人身份开始创作自己的新专辑。1970年3月，保罗致电列侬通知自己退出披头士。他的亲密战友回应道，“好啊，我们两人终于在情感上接受这件事了”。

1970年头几个月，原本尚存的披头士重新复和的微弱希望，因列侬、克莱恩和哈里森所犯一系列错误而被熄灭。这话要从最后两张专辑说起，1969年2月“找回”（Get Back session）一片的拍摄及录音工作已经结束，克莱恩打算将电影和唱片——即1970年5月以《随它去》为名发行的影片和唱片——同时推出。录音师格林•约翰（Glyn Johns）曾打算在1969年就把这张专辑发了；保罗说他对这件事没有异议，但列侬对唱片制作非常不满意。讽刺的是，这个原始小样其实非常接近列侬一再强调的粗糙且原始（rough-and-row）的录音美学。1970年，克莱恩想把这张专辑作的更为商业；3月份，列侬将1969年1月的录音——列侬形容它为“最屎的一堆录音垃圾，其卑鄙污秽感永远挥之不去”——转交给发明“声墙”（wall of sound）录制技术的著名制作人菲利•斯佩克特（Phil Spector）做后期处理。不论是克莱恩还是斯佩克特都不想让乔治•马丁参与后期制作。斯佩克特说，“从我的团队考虑，不会让他进来，他只是一个指手画脚的人，仅此而已”。斯佩克特的处理大大违背了麦卡特尼的初衷，尤其是对麦卡特尼的挚诚小调，“漫长路”（the Long and Winding Road）的肆意篡改（斯佩克特在原始录音上又叠录了竖琴、铜号、交响乐以及女声和音）。听过斯佩克特重混后的东西后，麦卡特尼愤怒的要求再做修改，但克莱恩告诉他时间不够。1970年3月，听到斯佩克特重混录音带后的第九天，麦卡特尼宣布离队。

麦卡特尼原本打算于1970年4月24日发行他的首张个人专辑，当克莱恩，哈里森和列侬听说后，要求麦卡特尼的个人专辑的发行时间必须改到6月4日之后，以允许同样定于4月24发行的《随它去》先期面世。列侬和哈里森安排斯塔尔做信使，登门拜访保罗并把大家的意见传达给他。麦卡特尼听到斯塔尔带来的消息，愤怒的将斯塔尔扔出屋外。斯塔尔返回后也觉得大伙对保罗做的太过分，并问大家是否同意让麦卡特尼按原先的时间发行专辑。哈里森和列侬同意了，这样《随它去》的发行时间被推迟到5月。麦卡特尼当时对一家报纸说，“我们都在谈论和平与爱，但事实上我们根本就不想和平”。也许麦卡特尼的退出并不出人预料，但他退出的方式却是其他披头士始料不及的。麦卡特尼后来说，“我不能只让列侬控制局面”。4月，保罗在发行首张同名个人专辑的同时还发布了一篇自我采访，文中有这样的问答：
Q：你挂念披头士吗？
A：不.
Q：你是否打算和披头士一起出新专辑或单曲呢？
A：不会。

早在约翰•列侬告诉世界“梦做完了”之前，麦卡特尼经向媒体公布了乐队解散的消息。列侬认为保罗的做法简直是令人无法接受的冒犯。列侬说，“这事儿应该我做，应该早点下手，不这么做我不是蠢嘛，用这件事儿去贩卖一张唱片。”披头士原本就是约翰•列侬的乐队，在他心里，乐队的命运与他息息相关，“我建了乐队，我来解散它，就这么简单。”保罗告诉拜瑞•迈尔斯，“我觉得这完全是妒忌”。当时，麦卡特尼还向报纸澄清说，“林格先退出，然后是乔治，再下来是约翰，我最后一个离开！所以我不是罪魁祸首！”

麦卡特尼宣布退出后，想和苹果公司划清界限，他不愿艾伦•克莱恩对他的音乐指指点点，更不愿他从中获利。他打电话给哈里森寻求共识，乔治却说，“你还得呆这个该死的唱片公司里。”麦卡特尼又给列侬写了封长信，要求离开披头士组织，列侬只回了一两句不置可否的话。麦卡特尼威胁说他要上诉，又遭到克莱恩的嘲笑。1970年12月31日，麦卡特尼正式向当地法院上诉，要求解散披头士。克莱恩后来承认他没料到保罗真得会诉诸法律。其他三位披头士在法院陈述说，不需要解除团体关系，事情并没那么糟，他们依旧在一起做音乐，唯一有问题是保罗以及他霸道的行事风格。

法官认定麦卡特尼的请求合理，将披头士可观的财富先交由一个接管机构管理，直到理清细节再做分割。1973年，其余三名披头士与克莱恩的合约到期，且不再续约；三个披头士对克莱恩也失去了信任。随后，因苹果公司财产分割问题，哈里森，列侬和斯塔尔对克莱恩提起诉讼，克莱恩因欺诈罪被判入狱两个月。克莱恩这件事解决后，哈里森说他不介意重组披头士。在此之前，先要解除旧的乐队关系，但签署解约文书那天，列侬拒绝露面。据列侬身边的人说，那天，他显得惊慌失措，因为这意味着披头士真的完了。也许列侬从来就没想过要真的解散披头士。

可以确定的是，列侬的易变和愤怒毁了披头士。就在列侬宣布离队的那次会议上，列侬其实是在为多年来的自我怀疑和不满寻找出口，并将这个出口对准了麦卡特尼。列侬觉得，保罗总在故意遮蔽他，保罗在录音室花太多的时间就为获得他想要的声音，还用他擅长的旋律主义博取制作人乔治•马丁的赞美。此外，在列侬看来，保罗写的歌太多。谈到披头士录制《魔幻的神奇之旅》的时候，列侬说，“你已经有5或6首歌了，我想，‘操，这进度，我可赶不上’。所以我不该为此烦恼，我想，我其实并不真正关心是否能写那么多，我相信我不在乎，如果你们不亲自邀请我做这个专辑，如果你们三个不说，‘我们喜欢你的作品你就再写点歌吧’，我就不会去写”。不过，列侬又补充道，“重点其实不在证明自己，我也没那精力去证明。”

披头士解散后的几年里，列侬，哈里森和斯塔尔还常在一起玩音乐，而与麦卡特尼的合作则极少。时间流转，列侬和麦卡特尼的关系也有些缓和，但依旧保持着距离，也不再一起创作。1974年，两人曾在洛杉矶的某个录音室内一起玩了会音乐；而在约翰和洋子的复合过程中，保罗麦卡特尼也起了关键作用。

1980年，列侬于纽约街头被枪杀。1990年代中期，因录制《披头士选集》（The Beatles Anthology）中列侬尚未完成的歌曲，麦卡特尼，哈里森和斯塔尔以披头士的名义临时重组。2001年，哈里森死于肺癌。保罗•麦卡特尼在李•伊斯特曼和约翰•伊斯特曼的帮助下成为演艺圈中最富有的人。1998年，琳达•麦卡特尼死于乳腺癌。

披头士的兴衰就像一场爱情，爱情会因它如何收场就有损它的鲜活么？当然，这是可能的，但是结局无法抹去历史，仅能封存。

披头士的故事向来大于披头士本身，不论作为乐团或是一个个当事人，它都是关于一个时代的故事，一代人争取新的可能性的故事；也是可能性被实现后发生的故事，是美好愿望远去后发生的故事。是的，这就是个爱情故事，且爱情永远不仅是幸事：唯有爱，而非其他的东西让这些利物浦青年走到一起追逐梦想，唯有爱，让他们彼此伤害，以他们无法承受的方式。约翰•列侬，尤其是他，必须亲自打破这场爱情，保罗•麦卡特尼痛恨看到这场爱情当面被撕碎。都过去了，尽管都过去了，爱情造就的一切——每一场奇迹——依旧回荡；但心，受过伤的心，永远无法从中恢复。“一切都那么久远”，多年后乔治哈里森谈起披头士时说，“有时我问自己，是否我真的去过哪儿，是否那只是一场梦。”

披头士都在那儿，它确实是个梦。它将我们托起，它让我们心碎，神话还在延续，但不再能改变时代了。

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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利（下）

2009-11-01T14:03:00.007+08:00

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文：drugstore@

1995年冬，德勒兹自杀后，Sub Rosa和Mille Plateaux这两个独立厂牌先后发布了纪念专辑。比利时厂牌Sub Rosa发表的《褶皱和块茎，纪念德勒兹》（Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze）其实早在德勒兹离世前就在筹备发行，但因种种原因迟未上架。唱片内页，厂牌创建人马克海诺（Marc Hinant）写到：“‘反俄狄浦斯由我们两人写就，并因我两之每一人又分别代表几个人，故我们两人其实已经是一群人。’以《千高原》篇首的这句话为基础，我们创建了Sub Rosa。从一开始，我们打算做的就不仅是一个厂牌；它也许架机器（Machine），由块茎，由波峰波谷，由寂静和疑问构成的机器...很明显，这张专辑不是对我们这个时代最了不起的人物德勒兹的官方纪念，它仅是几个在生活及创作上从其著作里受益良多的青年之兄弟般的致敬。”该专辑收录了5支乐团或艺术家的作品，其中4首也被法兰克福独立厂牌“千高原”（Mille Plateaux）出品的《纪念德勒兹》（In Memoriam Gilles Deleuze）双张专辑所收录，在这种唱片的内页，千高原厂牌创始人泽潘斯基（Achim Szepanski）这样写道：“…生成，故音乐得以超越自身；是对千高原所属的‘少数派’(Minoritarian)力量之搜寻。德勒兹在信中说为有千高原这样的厂牌而感到高兴”。

这两家独立音乐厂牌与那些控制全球音乐市场的跨国厂牌公司之间并无关联，“直接和跨国公司的主流音乐竞争”这并非这两家小唱片公司传播音乐的目的。在Sub Rosa杂乱的发现目录中，你会找到William S. Burroughs, Antonin Artaud, Bill Laswell,以及Richard Pinhas（品哈斯）等人的声音实验作品，而Mille Plateaux则专注于Techno dance/Trance mixes 和Electronica这类音乐。两者都对那些深受计算机革命——个人电脑的兴盛打破了大型构架“主机”及其官僚管理机构对声音合成的垄断——影响的音乐人怀着奇异的兴趣。上世纪80年代到90年代，个人计算机急速增长孵化了整整一代音乐人及听众。对这群人而言，声音已变成具备了可操作性的、可被实际触弄的及可复制存储的物质，而传统音乐形式及乐谱和音乐的关系则越来越稀松。此种流行乐并非由公司专业人员故意将虚假普遍性强加于消费者的阿多诺意义上的音乐产品，它们在另一种意义上接近“流行”（Popular）：取材于日常经验的，由爱好者私下制造的手工音乐（Bricolage Music）。至少在这点上，当代文化情境同布鲁斯时代，或美国反文化运动及70年代意大利自由电台运动之情境有着些许类似。

这些音乐家们忙着音乐创新、社会参与及寻求新的政治分类。对这些行为，德勒兹和加塔利的概念有何用处？现在，我们回到德勒兹和加塔利块茎哲学概念，看看这些块茎如何与音乐创作进行嫁接。为此，我们需要先将小的机器装置、一个副歌或临时音乐辖域挪为己用：这里先选上述2专辑中的若干曲目，选择顺序按需进行且会在两张专辑中跳跃，这条方便行文的路线和其他现实路线（如专辑发行者对于曲目顺序的考虑）间的断裂（Breaks），不意味着这些曲目/唱片优于其他，而仅意味着从块茎结构中生成一支分茎（One Stem）之可能性。

我们选择德勒兹和加塔利在《什么是哲学》（What Is Philosophy）中的一段话进入：音乐由知觉（Percepts）构成，但“知觉不再是知觉到的（Perceptions），它们独立于正在对其进行体验的个体之状态。情感（Affects）也不再是情绪体验到的（feelings or affections），其强度超出了个体正在感受到的强度。感觉（Sensations）、知觉和情感都是存在物，效力居其自身，并超越任何活物。可以说，它们存在于人之缺席中，因人——当他被岩壁、画布或言语所‘捕获’时——本身就是知觉及情感的复合物。艺术作品是感觉存在物，此外一无所是：即是说艺术存在于自身之中”。但在音乐元素被知觉之前，它们必须成为可知觉的。这种生成着的可知觉性（Becoming-perceptible）补充或复杂化了运动（Movement）之生成着的不可知觉性（becoming-imperceptible），对此柏格森（Bergson）有如下描述：如果本质上运动是不可知觉的，那么其不可知觉性总是和某一特定知觉阈值有关，本质上此知觉阈值具有相对性；此阈值对于平面（Plane）具有中介作用，而平面又影响阈值和知觉的分布，并最终使其在形式上被主体知觉到。正是这一组织及发展平面，一个超越性平面（the Plane of Transcendence），使其自身在不被知觉及尚不能被知觉的情景下被知觉到。

要让音乐浮现，这一知觉阈值必须被跨越；从尚未可知觉的到可知觉的，这就是音乐作品之指向。IM专辑（专辑《In Memoriam Gilles Deleuze》下缩略为IM）中，Jim O'Rourke的“As In”和DJ Spooky的“Invisual Ocean”均是以阈值跨越为目标的作品。As In的开头，Jim O'Rourke花了3分钟才逐渐组装起一个模块之声的平滑连续体（Smooth Continuum），渐将声音带入听众听觉。这一可知觉连续体的组装唯有通过无数个瞬间微觉（Little Perceptions）的累积与叠加才能实现。我们借助莱布尼兹（Leibniz）对海洋背景噪音的描述来说明此过程：“我们说微觉本身是明确的和模糊的：明确是因为其具有区别化关系和独特性；模糊的是因为它们尚未被辨识出来，未被区别化。这些独特性随后会浓缩成（相对于我们躯体的）意识阈值，差异阈值以微觉可被意识到（Actualised）为基础，但产生知觉意识的某一知觉过程却又只能是清晰的和模糊的：清晰是因为它可被辨识和被区别；同时也因为微觉间差异是清晰的，而使知觉过程在总体上的模糊”。（译注：知觉的微积分思想）

伴随着微觉累积，个体在听觉上能够将微觉间的差异区别开来，这一听觉过程中，微觉构成了知觉海洋。个体对海洋有清晰的知觉，是因为微觉经组装汇总后在听觉上是清晰的，但因微觉不完全个人化，这种清晰知觉仍然保持动态的模糊感。 DJ Spooky的作品就是用非海洋声音元素精确组装起来的听觉海洋。这一听觉海洋是DJ Spooky关注的一个辖域，Spooky说：“我要创作的音乐应能反映城市景观之极端密度，能反映城市景观之几何规则是如何勾画和设定知觉的。。。都市丛林中，在知觉边缘幽光闪闪的是超未来主义的市井骚灵之声。”

一旦跨越了知觉阈限，声响装置之时空特性及其不可知觉的组织平面就得以始现。“片段与重复”（Breaks and Cuts）或对片段与重复之抵抗是这一平面实现自身的方式。我们在O'Rourke之作品“As In”中会看到一个平滑声响连续时空之展开：滑音（Glissandi），声音之连续线或梯度，经调制而逐渐变换着音调，连续地在声谱（Sonorous Spectrum）流逝而过。德国乐团Oval的作品“You Are * Here 0.9 B”（IM）和“SD II Audio Template”（FR，专辑《Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze》下缩略为FR），也是这种平滑结构的体现，至少是片段的体现。Oval的作品听起来颇有戏剧性，原因在于他们故意让平滑时空和条纹时空相互生成和转换。Oval重要成员马库斯波普（Markus Popp）自己说：“Oval用的是非常严格和节制的手法，目的在于使新加进来的独特元素变得明晰——这在某种意义上它也就超越音乐概念，其实数字乐器之相关概念底下潜伏着音乐隐喻”。作品SD II Audio Template中，连续变调会突然被准时的打击乐响动所干扰，听上去像唱片划痕所致的周期噪音。显然，这种干扰影射了乐音与噪音，和谐与不和谐的辩证法，从勋伯格到凯奇及其后的现代音乐均是这一辩证法的实践，但它们其实蕴有更多新奇的功能。这些打击乐事件——尽管其具有节拍不规则性（Metric Irregularity）——将节奏或条纹样的东西引入了平滑空间。如在《千高原》中德勒兹和加塔利指出的，“节拍，不论规则的或不规则的，呈现了一种编码形式，其度量单位可以不同……而节奏是不对等的或无共通尺度的”；这种不对等元素是不可知觉的“差异，是节奏的差异，而非重复”，而非可感知节拍的重复。这些不规则条纹被数字化循环反复（looped）形成一种重复的节拍段落（Metric Phrase），这种节拍段落构成Oval作品中的条纹时空。因此，较短间隔中的节拍不规则性若放在较长的时间片段中，或在更高结构上看则会变成节奏规则性（Rhythmic Regularity）。

反过来，条纹也可通过加速和累积重构平滑时空；在“SD II Audio Template”中，节拍条纹所在乐段间之时间区隔越来越短，而节拍条纹乐段之时长逐渐增长，最后导致重叠发生，这种重叠既发生在物理声场中，也在听众知觉中出现。如此，作品中的条纹特性开始合并，返回平滑连续性，或者说因条纹频率的提高而使条纹元素间具有了不可区别性。该曲具有循环结构，从平滑的声响连续性到条纹，再通过条纹增殖返回平滑时空。Oval的这首作品可作为“音频模版”（Audio Template）或抽象地图，由于它揭示了所有音频装置事实上都是德勒兹和加塔利所谓的“多元性”（Mutiplicities）：多元性既无主体也无客体，唯有定值（Determinations），尺寸（Magnitudes）和维度（Dimensions），如果多元性在本质上没有变化则在数量上也不会增加。”因此被提速的条纹乐速——某一曲目的声响维度数量——不仅意味着这一乐段演奏速度的提高，同时也意味着音质上的变化。“当格伦古尔德（Glenn Gould）加速演奏乐曲，他不仅在炫技，也在将音乐点变为线（Points to Lines），他在使整个乐段增殖和扩散”。减速同样会改变乐段特性：减速演奏会降低其音高，因此也就改变了其音调特性，同时它与相关声音元素间的联系也会变化，从而乐曲新特性得以浮现。例如，将弹拨乐器慢放到一定程度，声音会变成马达般的低频嗡鸣。某种程度上，Blue Byte的作品“Can't Be Still”（IM）和the Bleed的作品“Patent”（IM）也通过音频变速体现了音频多元性。

另一种从条纹空间里鼓捣出平滑时空的方法——事实上，也是德勒兹纪念专辑中最为通用的手法——是将条纹节拍型叠加起来。这些叠加的节拍型在不同的独特变调点（Inflection Points）上横穿，生成了间接和声及虚拟旋律。德勒兹在《千高原》中说：一些现代音乐家反对先验的“组织平面/计划”[Plan（e） of Organization]——据说它已控制了所有西方古典音乐；而支持内在声音平面（Immanent Sound Plane）——它总将于自身繁衍的不可知物呈献给知觉，将差异化的加速或减慢置于某种分子重叠中（Molecular Lapping）。（注：可以说这种平面没有先验压制，而任由内在元素繁衍杂交，它大致是个自生成系统。）

在这种分子重叠中，知觉主体“听到了”并未被真实演奏的虚拟之声，还“跟上了”并未被真实划分的虚拟节拍。叠加（Superposition）手段最广为人知的例证可能要算飞利浦格拉斯（Philip Glass）的扩增合奏音乐（Amplified Ensemble），如他在《失衡生活》（Koyaanisqatsi）原声中的作品“The Grid”就是一个代表。在德勒兹纪念唱片中，Mouse on Mars的作品“Subnubus”（FR）和“1001”（IM）则通过电子乐形式展示了叠加生成的手法。

在不断转换着的平滑/条纹时空中，德加两人作品中的概念同样具有生产力。克里斯多夫查尔斯（Christophe Charles）的作品“Unidirections/Continuum”（IM）根据连接和异质性（Connection and Heterogeneity）原则，应用音响工程师舍费尔（Pierre Schaeffer）用过的音乐具象技法来建构祛中心化的声响块茎。音乐具象不仅组装由声波发生器产生的各种纯音，也组装那些以往不被认为是音乐元素的各种日常声响：比如铰链的金属吱嘎声或叹气声。音乐家认识到所有声响材料都可用于发展性平面，异质性也正是起自于这种认识。音乐家通过组装“符号链”（Semiotic Chains）来做音乐，一如《千高原》中所说：“各种特性的符号链与极其多样的编码（生物的，政治的，经济的等）联结起来，共同参与不同的体制符号之运作，也参与具有不同身份的事物状态之运作……块茎不断在符号链，权力组织，与艺术、科学及社会斗争相关的环境之间建立连接。符号链就像一种块茎/管茎（Tuber，参看上篇文首‘奔跑的竹子’一图），凝聚了多样的行动（Acts），不仅是语言上的，也包括感知觉的，摹拟的，姿态上的和认知上的行动……”

查尔斯的符号链包括了振荡器和声波发生器发出的非人机械纯音，以及广播中的静电噪声和录音界面噪声等响动。极端之间，我们听到有音调或无音调的（Pitched and Unpitched）的各种声响，如打击乐、汽笛，水流和飞行实地录音等；被联结的各素材之异质性引领听众跨越了巨大的声响强度（Sonorous Intensity）。

“电子乐给人疏离感…”这是公认的老生常谈，这里我们想进一步探讨的是，向德勒兹致敬作品中的人声/语音（the Voice）这一本该更亲密的元素为何听上去如同一件静物般滴与听众拉开了距离。如在上一部分所述，德加二人之音乐哲学与流行音乐批评并没有明显的相关性，但他们的理论对人声分析还是着了墨的。以往，人声/语音分析这一领域主要的方法学和分类法主要沿袭自精神分析，这也是德勒兹和加塔利在《反俄狄浦斯》中所公开挑战的一种解释性策略。此处，我们的目的不在于演练这种全盘攻击，也无意干扰音乐学领域还在进行着的关于人声之讨论，仅想明确以精神分析所代表的流行音乐批评之方法学局限性，同时突出一下德勒兹和加塔利强调的生产者视角（Productivist Perspective）。

精神分析及其衍生的（主要指拉康学派）批评理论认为人声功能类似于“向目标凝视”（Gaze to Address），因此就将作为凝视对象的个体主体化了（Subjectify），进而可将其作为某象征界（Symbolic Order）主体加以召唤（Interpellate）。因此，被录制的人声形成一面“音镜”（Acoustic Mirror），主体在镜中再认/误认他们自己，且对人声的聆听活动无可避免滴成为一种自恋行为。德勒兹和加塔利尽可能接受了这一解释模型的合理性，但也提出了适用面更宽的替代模型，后者为音乐开启了新的辖域和结构。他们认为，聆听的自恋模型在功能上是回溯性的及再现性的，不能为音乐中的新奇和创新提供解释。精神分析中，任何新东西都要被要先被削足，以适合俄狄浦斯三角（父-母-子）这只均码的鞋子，无穷尽的欲望跌宕被解释为缺乏（Lack）；任何行动都要从其实践效能上剥离下来，成为冗长的对欲望之欲望的纯戏剧性能指（Signifier）。精神分析之无意识是维多利亚式的家族自恋戏剧，一种辩证否定（Dialectical Negativity）模型，一种循环式的再现，它无法逃离自己预设的结构死胡同，所以德勒兹和加塔利另外提出生产者无意识（Productivist Unconscious），这一肯定性模型（Affirmative Model，和上述辩证否定相对）既激活了主体即兴创作之未来时间性（Prospective Temporality），也容纳了精神分析强调的重复冲动（Repetition Compulsion）之否定性深渊。

流行音乐中，人声是主题式再辖域化的锚定点，此处的再辖域过程围绕已被扭曲、回授，叠录等手段解辖域化的声音展开。《千高原》中说，“只要人声歌唱，那么它的主要功能就是‘把持住’（Hold）声音，它作为一种持续不变元素环绕在于一个音符并被乐器所伴奏”。一旦听众将人声知觉为散漫内容或语意携带者时，人声对整个作品所具有的声音或强度之作用就被抹除；在和声上或概念上，人声常对已建立的辖域行使着界定和维持之功能。人声向我们讲述这歌儿是关于什么的，同时配合着或和声着器乐旋律，并或多或少产生了规律节拍（Regular Meter）。人声——尤其是流行乐中那种“好的”或“经训练的”人声——向听众“喊话”，要求再认/误认，并将听众作为一个容易驱驾的主体进行召唤。人声之所以具有这种作用，正是由于它在和声的/主题的（Harmonic/Thematic）复制或再辖域化过程获得了力量。当某首歌中的人声歌唱着逃离，歌唱着从其辖域限制中逃逸，那么上述情况就尤其显著和真实；想想the Who的作品Tommy中那些反讽的人声：“I'm free/I'm free/And I'm waiting for you to follow me … ”，这里“我”之自由被再辖域化，进入其第二人称“你”的控制中。至此，德勒兹和加塔利对阿多诺，阿图塞（Althusser）和精神分析传统都是赞同的。

不过Scanner作品“Without End”（IM）中的人声则是另一种情形：曲子开始是大段的男声低语，“…这是永恒滴破晓，预言时刻…”，声音组装过程则创造出一种无法预期的音频时空，这一时空中既不反应也不倍化/重复（double）人声之音频轮廓（译者注：其实在我听上去其中的人声和其他音频元素还是非常配合的）。曲中以喘息声响具备的缓慢且弥散的节拍悸动作为整个作品的基础，在此基础上再铺叠上低频人声片段、模糊遥远的类合唱语音及棱角突兀的小段（Cells）旋律，构成一幅不稳定音景。对这种人声形式，听众不会再认/误认他们自己，而必须等待一些形式浮现使这种不稳定音景平息下来，听众才得以再次进入稳定的混合状态（译注，混合状态大致是指听众经由再认/误认进入作品的那种状态）。当然稳定音景并非Scanner想要的，不连贯/不一致的声响装置——往往不出现那种清晰可辨的主音（Lead Vocal）因此也就无法提供主题上的连续性和辖域化——是Scanner绝大多数作品的基础，包括FR纪念专辑中的作品“Control: Phantom Signals with Active Bandwidth”。Robin Rimbaud之所以将其乐团命名为Scanner，主要是因为他使用的设备：能截取无线电、手机和其他广播设备通讯信号的宽带扫描器。这种设备原本是警察用来监听或干扰广播通信的，Scanner将这种监视工具转化为情感和知觉的美学发生器，换句话说Scanner的方法本身就具有形式上的颠覆性和解辖域性，但同也产生了新的辖域化。他对扫描仪的使用做了解释：“使用扫描仪的一个好办法是用它去测绘城市... 类似于我们在某一天的不同时段对人类活动进行的测绘。你会发现人类的白天活动有相当的可预测性 ...进入夜晚会是另一种情形，夜晚是骚动的。正因一切开始变得松散起来，故夜晚令人兴奋。电话频率下降，人们进行更多的超现实交谈。我一直对这种谈话所发生的空间感兴趣...让我惊讶的是那些移动电话——它们比普通电话昂贵得多，是你主动构建了巨大的交流鸿沟（注：他说的是90年代的情景）。这些是我真正感兴趣的地方，那里有事情发生。”

解辖域科技手段的过程中他创造了一个新的副歌，新的时空辖域随之诞生：一幅城市及日常生活（the Day）的知觉地图。由扫描广播频段所截获的人声录音材料中，Scanner通常选择最不易理解的语音，或非常规和非情境化的（decontextualized）的东西，这些语音材料不带有直接的意义，即便你能明白语意；他也选择那些在传输中被严重扭曲变形，以至完全不可理解的人声。这些声音，甚至对话中空白间隙，均被用作具体声音，类似于音乐具象中的方法。Scanner用扫描仪作为获取原始声音素材（音频地图）的设备，而非像警察那样用作向主体提供声音参考的监控设备（需满足可提供稳定的参考数据之要求），后者更接近于传统流行乐的辖域特质，并适用于精神分析。

Scanner解辖域人声的方式是，将人声置于混乱中（in the Mix），但剥离了其直接能指功能及连续的和声强度。尽管我们在作品“Control”中听到了言说的人声，但却无法理解言说的语意。人声成为声音元素，音色值，而没有了话语意义的特权和限制。《千高原》中提到，“只有当人声和音色联系起来，它才揭开了一个声域（Tessitura），使其与自身异构，并赋予自身不断变化的能力：然后它就不再被伴随，而被纯然‘机器化’（Machined）”。当然，人声总具有音色，但并非所有音色都具有同样的可感性；实际上，与布鲁斯或摇滚中那些较为粗糙的或刺耳人声相比，那些有着“经训练的”或“纯粹的”标签的歌唱语音才具有严格的最小可注意音色。

德勒兹和加塔利使用“机器化”一词，是想说具有独特音色的人声不再被绑缚于稳定的和声结构，或摆脱了作为限制性辖域的依附性主体形式；这就为超越个体精神表达的声响之生产过程打开了门。人声成为一种非人之音，一种噪音，它不再是个体的和主体的，或许最重要的是它不再是主体化的/召唤化的（Subjectifying/Interpellating）。与阿多诺一样，精神分析将这种非人声乐（Inhuman Vocality）作为焦虑源处理，隐意是说其背后必伴着压抑，如此就只能返回到对被录制的断裂自我之诡异双重身份的分析上。德勒兹和加塔利正相反，他们在（人声的）非人性中意外地却又唾手可得发现，存在一条肯定性的且是方便的走出主体束缚之道路。

人类语音和非人之声间的不可分变点（Point of Indiscernibility），看上去颇难以琢磨，但可通过不同方式实现，例如，后序列作曲家巴比特（Milton Babbitt）和贝里奥（Luciano Berio）在作品中对传统的经训练人声之变形改造。在巴比特1964年之作品《菲洛梅拉，为女高音而作，录制的女高音和合成器之声》（Philomel for soprano, recorded soprano and synthesized sound）中，作曲者在逃逸线路的一端操弄改变着女高音歌唱，线路另一端则持续不断的生成唱歌着的妇女或合成器化的夜莺。这样，从限制性主体中逃逸而出的语音就抵消了神话中菲洛梅拉被惩的悲剧性。贝里奥作品《主题“向乔伊斯致敬”》（Thema：Omaggio a Joyce，1958）和《脸》（Visage，1961）中，都对女高音贝贝里安（Berberian）录制在磁带上的声音做了电子化处理，抵达了作为话语含义与作为非人之声间的过渡点（Point of Transition）。对于《主题》这一作品，贝里奥解释道：“我对探索语音和音乐两者间的连续性之条件，及对如何能将彼连续形变而化为此这事儿感兴趣... （《主题》这一作品中的）言语与声音，声音与噪音；或诗歌与散文，及诗歌与音乐这些区分不再可能。因此，我们不得不承认这些区别的相对性，及这些不断变化的东西所具有的表达特性。”

Scanner采用的是不同的技术路线和人声音色，但我们必须承认，他所选择的创作媒介与上述后序列音乐家同样具有政治颠覆性：语音之“生成中的声音”（Becoming-sound）具有将主体拉入到自我之“生成中的他者”（Becoming-other）中的能力，原始阉割焦虑（Primal Castration Anxiety）不是其明显标记，朝向未来的肯定（Prospective Affirmation）才是。

另一方面，Scanner作品中的语音和声音的不可分辨性又会强化（模糊的甚至没有语意状态下的）人声所具备的主体表现力。在这里，从规范性主体结构中逃逸而出的解辖域化线路可再辖域化。即使我们无法理解作品Control或Without End中的语意或无法定位某一旋律，却仍可通过对声音情绪或音调的把握，从中抽取出一些能指价值（Signifying Value）。

对再辖域化的探索在后序列作曲家的作品中也有所体现，如捷尔吉利盖蒂（Gyorgy Ligeti）1962年的作品Aventures和1962至1965年间的作品Nouvelles Aventures。这些作品中，利盖蒂利用自己发明的语言实践了其想法：所有可用口语表达的仪式化的人类情感，完全可用非语意的人工情感语言（A-semantic Emotional Artificial Language）进行表达。表演者在演唱这一人工语言时，产生出一种相反于我们已习惯的歌剧表演之情境：舞台和主演们被音乐唤起，音乐不是作为歌剧伴奏而被演奏，而是歌剧在音乐之中表演。这里，即便并无真实语音直接对主体讲话，伴奏（Accompaniment）本身就具备了召唤聆听主体的功能。

“居民”（Residents，他们也许是流行音乐领域是最重要的概念艺术团体）乐团之《第三帝国摇滚》（The Third Reich and Roll）专辑可作情境反证（The Reductio Ad Absurdam）：专辑中，他们肆意演奏了40首60年代热门单曲，如the Rascals的“Good Lovin”，Lesley Gore的“It's My Party”以及the Mysterians的“96 Tears”，这些热曲在旋律和安排上基本原封不动，但演唱时乐手们故意将拼音单词减到“半拼音”水平。盖历史和现象学经验的福，70年代后期及其后的听众依旧能辨识出居民们正在演奏的是什么，总体上说《第三帝国摇滚》不过是20世纪很多听众都经历过的早间时段低保真音乐广播经验的“体现”，是记忆的解辖域和再辖域过程，这个意义上说怀旧就是带着健康的和分裂的神经生物电荷之记忆片段的横穿和逃逸，是“体现”而非“再现”，因为它总是混合了当下的驱力。话说回来，另一方面，Residents的创作手法之所以颇具讽刺意味在于：从根本上讲，流行音乐（注，主要指西方流行乐，且主要指卡拉OK出现之前）中那些稳定的话语意义与流行音乐界并无关系，纯粹的声响强度和情感投注才是规则。

必须将人声解辖域化，按音色使用人声，而非用作和声或参照系；当然，人声也包括那些阐明此一用途的哲学家语音，比如德勒兹。Scanner所使用的随机采样人声与巴比特、贝里奥和利盖蒂等人作品中那些按规则严格演奏的人声，以及德勒兹本人的奇异声音这三者之间还是不同的，尽管区别看上去并不明显。被解辖域的人声和人声解辖域化之间有区别，将语音听成非人之声与利用语音（通过处理）生成非人之声也是有差别。德勒兹曾在温森斯研讨会（Vincennes Seminar）说过，“我们中的一些人会被影院中的某些声音打动，如博加特（Bogart，译注：可能指Humphrey Bogart，马耳他之鹰、北非谍影中的男主角）的声音，让我们感兴趣的不是作为主体的博加特，而是他的声音如何行使功能？我们谈论他时，语音功能是什么？...这种声音不能说成是个体化语音，即便它是...我将自己解辖域化到博加特...这是种“金属语音”（Metallic Voice，译注：一般译为刺耳噪音，此处更接近俗语说的富有磁性的嗓音，比如博加特的声音，比如老汤姆的声音，粗略相当于烟酒嗓，也许和电话语音及机器人语音也有联系）...横向的声音，沉闷的声音，它是某种能射出极端特殊之音频粒子的线。它是金属线，松散的金属线，基本没有抑扬顿挫；它根本不是主体语音。”

德勒兹自己的语音通过他者解辖域也成为这种非主体的“金属语音”。在他死后，朋友和同事们又被那个熟悉粗哑——品哈斯称之为“困难但美丽的”——声音所唤起，一如我们在纪念专辑中听到的那些对德勒兹语音进行解辖域化的作品。tobias hazan & david shea在“根茎：无始无终”（Rhizome: No Beginning No End，FR）一曲中以德勒兹电视节目之语音为采样。在该曲第一部分“结束”中，作曲家们将德勒兹语音用作纯音色，其孤立音位（Isolated Phonemes）依据键盘、弦乐和打击乐的合奏而设定；在第二部分“开始”中，声音作为一种能指乐器重新出现，那些在第一部分里被拆解为音色元素的句子又被完整呈现。由此就反演了惯常的顺序：（未）结束在（未）开始前。Wehowsky / Wollscheid的“欢快解辖域”（Happy Deterritorializations）（IM）则是对法国乐队Schizo的著名作品的“Le voyageur”的重新处理。后者的方式是将德勒兹语音直接引用，而前者则将le voyageur中的语音重新投射到当代声响矩阵中：Wehowsky / Wollscheid通过采样、重排并将自己的演奏叠录到Le voyageur上，这样就创造了一个多重的、复调的、解辖域化/再辖域化的德勒兹语音。德勒兹语音被褶皱并展开，如此语音就和自身保持了距离，同时又可与自身展开对话。其实，这种既分裂又纠结的精神分裂状态也是德勒兹和加塔利作品的一个显著面相。

此处还要提到的另一种重要专辑是1999年Sub Rosa和Cuneiform（楔形文字）厂牌发行的《平面》（Le Plan），因同样采用德勒兹语音作素材，故其也可算作本文所及的第三张德勒兹纪念专辑。作为该专辑的准备工作，品哈斯与诺曼斯平瑞德（Norman Spinrad，音乐家及科幻小说作家）和莫里斯旦泰科（Maurice Dantec）组了临时团体“精神分裂修辞”（Schizotrope）。《平面》副标题为“理查德平汉斯与莫里斯旦泰科精神分裂体验”。品哈斯早年与德勒兹合作时期的素材在这张专辑中被重新处理：要么是旦泰科朗读德勒兹的作品被设置成音乐，要么是德勒兹本人的声音被处理。Schizo的作品“Le voyageur”是典型的前卫摇滚风格（类似King Crimson70年代的那些作品），在结构和声音上属“波莱罗舞曲式”（Bolero-like）音乐。但精神分裂修辞的作品则大不相同，它不在常规条纹时空中重复节拍与和声形式，这一新音乐是平滑的和环境的（Ambient）。《平面》专辑之前，品哈斯就在1996年的个人专辑《De l'Un et du Multiple》中尝试了类似的风格，他将上世纪90年代采样，Techno音乐，70/80年代开拓性的“弗里普式技术”（Frippertronics，因Robert Fripp得名）弄到一起。

Wiki百科对“弗里普式技术”有如下描述：一种模拟延迟系统，由并列的两个轴盘式磁带录音机组成。如此设置为的是让磁条从第一部机器的供带盘经过，被第二台机器的收带盘收起，如此第一台机器录的音就能在一小段时间后被第二台机器播放出来，第二台机器的音频又被传回第一台，引起延迟的同时新的声音也能被混录进去。延迟量（通常为3到5秒）可通过增减两台机器间的距离得到控制。当然用这一技术弄出的作品也可视作一种音乐风格，它的创造性在于具有实时生产不断波动的音群，其用途包括：用作音乐独奏，或作为传统歌曲中的一个音色/结构性元素，以及生产可用于组织大型音乐拼贴的“主题声响”。

在《De l'Un et du Multiple》创作的九十年代，弗里普式技术里的技术设定已发生了变化（如DAT录音机和数字信号控制技术等的介入），但上述性质和功用之描述依然适用。相互关联的录音设备产生不同时长的周期循环音（Cyclic Loops），使最不规律的节拍也有了周期性（Periodicity）。与此同时，调制音调和音色的“主题音”梯度建立起声响连续性之平滑线，德勒兹的语音依此被设定。品哈斯的这一作品是本文论及的最具辖域性质的作品，德勒兹之概念和其声音颗粒作为持续的轴心元素在声音装置中发挥作用；概念上最激进之处也许在于，按照作品的内在逻辑和节奏将德勒兹的思想广布其中。这里，我们发现的不是和声倍化之反复召唤（Repetitive Interpellations of Harmonic Doubling），而是声响强度的纯粹差异。

我们对德加两人音乐哲学中潜藏着的生产潜力之分析只能是片段的和局部的，这不仅因为其潜力在具体事物中的实践仍在进行，且更重要的因为其面临的大量政治门槛依旧有待跨越。现状是，目前尚无能与60、70年代反文化运动相比拟具有广泛基础的社会政治运动，那种情境才能为大规模音乐试验和作曲创新提供平滑的开放的辖域。迄今，德加二人作品中倡导的生产潜力只能在狭小的临时自治辖域中运作，DJ Spooky，瑞查得品哈斯及其后来人之区域副歌勉强得维持着这一小片自治区域，且因市场或国家问题而裹足不前。不过，市场和国家本身只不过靠广告歌曲和国歌维持合法性的临时辖域，不论何时，只要高唱反调的人够多，它很容易变异。柏拉图曾警告说，“音乐中引入新的时尚是要小心滴，搞不好会危及整个社会结构，社会中那些最重要的惯例和规则会被音乐领域之革命搞得心神不宁”。如这一革命能有效地暂时存于局部，那么其解辖域化就会影响音乐空缺市场的再辖域化，那么其扩散和强化的潜力就依然存在，只是有待人们建构更强大的装置将其完全实现。

尽管，我们在这里对德勒兹的音频集合/装置做了概论，但它们并非需被模仿的模式，仅是实现声音与社会联结潜力之实例，若是加塔利，他会说这就是分子革命（Molecular Revolutions）。尽管我们对德勒兹纪念专辑及相关音乐家的作品之探索还流于皮毛，但这些分析至少将问题——德勒兹和加塔利的概念对于这些音乐家有什么用——的答案做了剪影式的勾勒。简言之，音乐概念——从德勒兹加塔利百宝箱中取出的一件宝物——通过被实践，其独特性得以强化或扩大，并能在声音中表达出来。这个过程可不是将某种哲学思想置于另一领域应用或阐释的问题（预设的，有时间顺序的），而是于演奏中，于歌唱中，于聆听中去思考的问题（生成的，共时的）。阿童木心脏（Atom Heart）之作品“纪念德勒兹中的抽象模型” （Abstract Miniatures in memoriam Gilles Deleuze，IM ）精巧滴捕获了这一思路，歌曲开头合成男音宣告，“所见即我所思，所闻亦我所思”。

（全文完）
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译后记：
英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.htm；英文原文被收录于《Deleuze and music》一书中（http://www.amazon.com/Deleuze-Music-Connections-Ian-Buchanan/dp/0748618694）。译者对德勒兹思想不很熟悉，文中对其思想及原文作者之意思应有扭曲或者背叛，不过这不可避免也不重要，权做一种生成。文中引用了大量《千高原》中的内容，有兴趣者可关注即将出版的中文版《千高原》一书。

延伸阅读：
台湾人翻译的部分千高原：http://springhero.wordpress.com/category/deleuze%e5%be%b7%e5%8b%92%e8%8c%b2/ （需代理）
德勒兹和流行音乐（Deleuze and Pop Music）：http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August-1997/buchanan.html
千高原，德勒兹加塔利实践与电子音乐（Deleuzoguattarian Praxis and Electronic Music）：http://www.bpmonline.org.uk/bpm4-mille.html
低端理论（low end theory）：http://www.mille-plateaux.net/theory/index.htm

###请勿转载###

Drugstore Cyber radio[Updated@2009.09.01]

2009-09-01T19:44:00.002+08:00

Prog.: optimi ska
Cover: drugstore@
Editer: drugstore@
Genre: ska、reggae 、dub（from South Eastern Europe）

Playlist files:
16 tracks in playlist, length: 1 hour 11 minutes 33 seconds

01. pannonia allstars ska orchestra - tell me why (4:47)
02. emzk sound system - spring dub (4:34)
03. locomondo - fragkosurianh (3:20)
04. svihadlo - zeleny list (3:23)
05. superhiks - optimi-ska (2:54)
06. dubrover - ukochany kraj (1:05)
07. kayah - nieznajoma (5:56)
08. balkan beat box - habibi min zaman (4:47)
09. lc rulez - kri-sta (3:57)
10. twinkle brothers trebunie tutki - pierso godzina dont betray my love (7:03)
11. pannonia allstars ska orchestra - ignorance (6:14)
12. habakuk - mury (4:21)
13. crazy sound system - violin dub (3:33)
14. warsaw village band - joint venture in the village (6:11)
15. studio as one vs orkiestra swietego mikolaja - kolomyjka jarocinska remix (3:52)
16. transglobal underground - isis k (5:36)

本期节目主要选了匈牙利、波兰、捷克等国的ska和raggae乐队，也包括很多做dub风格的乐团。warsaw village band算是比较根源艹根的团体，不过选了他们被混音的作品的“joint venture in the village”。如果看过一些东南欧的电影，对这一地区的音乐风格应该不陌生，此地区的ska风似乎很盛，很久以前，比如在80年代的捷克punk合集中，就有团体做很ska的东西，也有一些乐队专做raggae。最近听到的一张波兰专辑《polska rootz》似乎能说明至少ska和raggae乐风在东南欧有些影响，当然这个也不排除俺自己的搜索偏倚。尽管都是ska和raggae，小疯马说，这些地方的东西和牙买加的很不一样，原因在于气候不同，一个是需要吹起喇叭敲起鼓不停蹦跶才能high的（适于温带气候），一种是只能用缓慢摇摆的东西在炎热中偷欢的东西（热带气候制约日常活动）。不过本期节目里这种tempo的差异不很明显，那些只有在现场才能high起来的高速ska被俺筛去了，不过如果你有机会杭盖的现场依旧有机会明白民乐也能让现代人high起来滴道理。

下载点此[RAYFILE]DL Click Here

Drugstore Cyber radio[Updated@2009.08.01]

2009-08-02T23:53:00.003+08:00

Prog.: Nomadologie II
Cover: drugstore@
Editer: drugstore@

Playlist:

14 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 8 minutes 47 seconds

01. havoc - its mine (4:04)
02. cast - it's kosher (0:55)
03. mlada fronta - uuo 118 (6:13)
04. access to arasaka - 400 bloc overground (4:47)
05. yurayura teikoku - frankie teardrop (5:00)
06. port - royal - mohn fur (2:45)
07. rza - det e sa jag kanner(gorillarms) (2:56)
08. humphrey bogart - the maltese falcon (1:05)
09. schizo - le voyageur (4:29)
10. scanner - without end (7:03)
11. trans am - starjammer (4:06)
12. tobias hazan & david shea - rhizome no beginning no end (4:45)
13. schizotrope - schizotrope (15:24)
14. keef baker - bogbrush (5:15)

Rayfile dl[点此下载]95m

永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利(上）

2009-08-01T17:32:00.005+08:00

文：drugstore@

此文可配合【4月】与【8月】的广播节目...

***请勿转载***

“流行”（pop），对于德勒兹和加塔利来说是种复合体（multiplicity），是种块茎；事实上，在千高原中，他们坚持“块茎学=流行分析”（RHIZOMATICS = POP ANALYSIS）。他们借用植物学术语“块茎”（比如竹，它们水平、不连续生长，不断分叉）作为他们关于知识的意向，块茎系统是祛中心化的点（points）的集合，从其中一点可向任何方向进行联系，而无层级高下之分。流行被视作一种块茎，是因为其在合适的时候以一种混乱的、切实际的，又是即兴的方式——而非精致的、程序化的理论化的方式——发展生长。块茎逻辑反对树状逻辑，后者是连续的垂直的生长系统，具有以固定根系为中心的等级结构。流行音乐是块茎组织这一观念就有助于重新思考日耳曼正规作曲传统以及古典音乐学研究——它是树状线性系统之典型：在那里，一个连续序列中，新的作曲家以过去作曲家已经形成的即成建制为基础，严格按照既定的和谐发展路线“生长”，最终，一批又一批作曲家朝着同一个方向发展下去。

详尽比较这两种模式已超出本文范围。我们还是选择具体的论题，将对波普的讨论范围限定如下：本讨论既不讨论欧洲作曲家/演唱会传统及其严格分工，也不涉及任何世界其他地区传统音乐，而是讨论一揽子与现代记录技术[电子仪器，录音室，叠录（overdubbing），混音等]及其传播媒介相关的流行音乐。很明显这种流行界定与新浪漫流行歌手/摇滚歌手这类东西没什么关系，甚至和市场人口统计数据也没啥关系；这一限定主要是针对某一生产力模式下的音乐，即在共同原则单位下的不同音乐现象，如dub、具象音乐、混音舞曲、电子乐、现场摇滚乐，这些音乐有着一致的概念轴。由于我们讨论模式的限制，我们将专门讨论唱片工业。从音乐块茎的制作、分销和消费等角度看，唱片业是不折不扣的特权化的生产方式。不过，我们对唱片销量是上万或更多不是特别感兴趣；流行不必然是销售量意义上的数量概念，更是质的概念，比如它可以不是某种音乐类型的消费标记性唱片，但具有生产相关类型音乐的生成（becoming）潜力，这是德勒兹和加塔利所关心的“流行音乐，流行音乐哲学，流行音乐书写”诉求之内涵。

两人提出的流行音乐之功能和差异理论和传统音乐批评理论有所交织，但在很多方面已经明显的逃逸了传统，对于当代音乐家来说，这也许能够提供新的音乐作曲起点。事实上，中任何有效的现代音乐理论都必须既能描述现有音乐，有可使未来音乐寄于其中。德勒兹和加塔利的理论符合这一标准。尽管两位老兄其实并未发表过专论音乐的著作，但我们可以从其公开发表作品中抽取他们的音乐思想，再进行拼装应用。《千高原》中，德勒兹和加塔利两人的音乐分析以“副歌” （refrain，或反复ritournelle，粗略的说就是一小段又回来了）概念开始，两人将其定义为一种节奏型(rhythmic pattern)，在混乱场域中它可作为稳定性的标记点，就像黑暗中为婴儿哼唱使其安然。副歌形式很多，具不同的用途和动机（motifs）：不仅可作为流行音乐中的副歌，也会在摇篮曲，民歌和民谣，国歌，仪式歌咏，朋友的醉吟，甚至是鸟儿的歌唱中出现。所有这些反复出现的“曲调”的共同之处在于它们都是对某一辖域（territory）时空的描绘和组织，且副歌之间是联系的。德勒兹和加塔利之所以如此重视副歌，不是因为它是音乐的源起，而因为它就居于音乐之中，因此也就赋予了它对音乐进行再辖域（reterritorializing）和解辖域（deterritorializing）的能力。

当副歌按照德勒兹和加塔利所谓的“准时体系”（punctual system）方向运动时，音乐就是在副歌基础上的再辖域化，这时的音乐好似立于副歌辖域上的建筑。这种对音乐-建筑的平行类比（建筑作为凝固的音乐，或音乐作为流动的建筑）常被用来描述古典音乐特性，从歌德、谢林到瓦雷兹（Varese）和泽纳基斯（Xenakis）莫不如此。作为“音符”（note）的每一声音，其位置被两轴系统所规定：旋律横轴，这一轴上的点集被垂直叠加于低音部（bass line）之上并形成水平线，从而彼此进入对位复调关系；和声纵轴，这些点（集）水平运动但不依赖于水平轴，从纵轴上看这些音符形成由高向低运行的和弦（harmonic chord），前后和弦相互联结。两轴系统中，可划出调制或移位的对角线，这样位于不同层次或时刻的点可建立起区域化联结，构成不同频率和共鸣。由此看来，象奏鸣曲这样的古典音乐，其三个乐章——每一乐章又有具体部分（主题，展开，发展，结尾等）——可视作一种“构架”形式，类似于一栋围绕其内部结构（不同房间和通道布局）展开的建筑。音乐在“脉冲”或度量时间中展开，并被乐速（固定时间长度及其所含的节拍数量）所标记，构成条纹时空（striated space-time）。听众聆听这类音乐时会重点预期该乐曲的“组织方案”，即关注点与线的关系网络。演奏过程中听众试图跟随乐曲之展开过程，来推断或重组整体结构。

然而，当音乐朝向不同方向行进时，音乐就在解辖域，也就是说，它不再将优先权赋予先前的关系和结构，而强调声音材料本身。音乐家不再要求音符在和声轴与旋律轴的关系构架中行使功能，而将声音之奇异性（singularity）视作一种纯粹力量加以考虑。音乐上的解辖域同样可用建筑做类比：以拆解（deframing）方式运作的建筑，跟随解辖域的“逃逸路线”（line of flight），它向宇宙之力敞开，如此孕有无限性的构成平面才有可能出现。即便在准时系统内，角线作为自主时空被解放时，也会有新的生成：一个纯粹的 “音群”（sound block）被创造，它从旋律与和声之坐标系中逃逸，肆意在坐标空间斜传猛跑。在德勒兹和加塔利看来，现代西方音乐可被理解为对传统作曲/构成平面的渐进性征服：放弃严格的奏鸣曲形式，而支持更开放的“成分研究”，如仅针对钢琴（肖邦，舒曼，李斯特）；对声音粒子间不同速度的解放[瓦格纳的“主导动机” （leitmotifs）变形反复]；区域副歌对更宽泛副歌的开放（马勒，伯格，巴托克）；强调音色（斯特拉文斯基，布列兹）；打击效应或打击“密度”的增殖（瓦雷泽）；不同声音的置入（placing-in-variation of the voice）[斯托克豪森，贝里奥（Berio）]；以噪音及沉寂重新定义声音（凯奇）；在无限连续体中对声音的非半音（non-chromatic）使用，其中声音本身成为不断变换的自治动机，削弱或增强，做加法或减法，放缓或加速（电子音乐，合成器）。从这个角度看，在点，坐标，和局部联结之外，音群在宇宙平面之平滑时空彼此进入，在“非脉冲”时间中呈现速度变化和动态差别，音乐就是音群的运动或“飘浮”。以往预制的“组织方案”不再被恢复，也不被参考，音群或知觉对象在唯存的“一致性平面”上进入各种联结，并汇聚和发散。按德勒兹和加塔利的说法，这些音群形成块茎。在这种情况下，声音“色彩”——音色，强度，时间，密度——的重要性被不断强调，因为它们才是“声响语系”（sonorous phylum）自身解辖域能力的构成元素。

这两种（德勒兹和加塔利所谓的传统和当代）形式不同的音乐概念并不相互对立，而是互补的，它们标记出各自的特异领域，但两个领域又是互动的：准时系统之内容被声音之解辖域力量持续松解，反过来又使音群不断重新占领（reappropriate）新的坐标系 (如，序列主义与自由无调性有关)。这就德勒兹和加塔利为何以副歌之运作来定义音乐。副歌究竟是保持了辖域和辖域化，还是被音群横穿坐标带走了？在任何情况下，我们必须同时考虑辖域、解辖域和再辖域这3个因素。

德勒兹和加塔利以完全一样的术语进入流行音乐议题：音乐确是副歌奇遇记：在人们头脑中，在收音机和电视的假意播放中，伟大的音乐作品总是被抽取了标签式片段而沦为小曲，这样音乐就坍缩成副歌；也可以抓住副歌使其越发清晰，把它简化为几个音符，然后再放入创造（逃逸）线，在那一时空一切都更为丰富，视野所及没有原点也无终点…...

德勒兹和加塔利引用了阿米里巴拉卡（Amiri Baraka）在《布鲁斯人民，黑人音乐在白种美国》一书中对Blues的分析，作为副歌解辖域能力的具体例证。美国奴隶主们出于提高劳动效率或娱乐的目的，有限允许黑奴们歌唱，西非黑奴在新大陆也按自己的歌唱习惯表演，这一过程产生了“紧张”和哀怨语言使用方式——将非洲语言（或其影响）和英语混合，后来又加入宗教成分，逐渐新大陆黑人音乐与原西非黑人民歌表现出差异，这是“解辖域”；到南北战争期间，滑稽说唱乐团（minstrel）中的白人演唱开始演唱原本由黑人演唱的民谣，一些白人歌手表演时候会故意涂黑自己的脸，说唱团表演风格的加入最终使Blues音乐得以形成，这是再辖域化过程。

显然，德勒兹和加塔利看重的是流行音乐对不同声响（异质元素）密集的且创新的使用，这与阿多诺对流行音乐（主要是商业爵士）和文化工业的悲观观点相去甚远。对于阿多诺，大众文化在整体上，尤其是流行音乐，不仅体现了艺术商品化，更在不觉间系统性的将虚假商品关系和商业利益强加到一切源于社会生活的差异性的头上。阿多诺认为，直接表达自身的人民文化时代已经过去；20世纪后期，艺术已被“文化工业”所控制，已沦为一种经营管理手段。阿多诺声称，资本要强加于主体之上的贬低和依从，正是经由流行音乐之重复音韵/副歌以及肤浅的时尚变迁才得以实现：“主体通过爵士乐要表达的正是：我一无是处，我肮脏下流，无论他们对我做了什么，我都活该“ 。这种文化贬损及自我轻贱的表达方式不可能帮助表演者或听众对资本决定论进行“解辖域”，但这里正是德勒兹和加塔利的质疑所在。此处，德勒兹和加塔利观点同一些流行音乐消费理论家的观点类似，比如西蒙弗里思（Simon Frith）的青年文化研究以及Dick Hebdige的朋克亚文化分析中亮明的观点。对于这些分析者，大规模生产的流行音乐作为一种商品形式（与自发的民歌形式相反），并不能排除消费者在商品关系之外对这些商品的使用；但却能完全消解前卫现代艺术作品的独特性。消费理论的灵感不是来自巴赫金的对话主义（dialogism）之颠覆模型以及本雅明对艺术作品机械复制的乐观分析，消费理论家及其后继者文化历史学者塞尔托（Certeau）专注于消费者采取的创新之法，消费者依据这些方法使商品及其符号脱离当初设定的具体情境，并进行再激发（remotivate），这样就经常会和资本主义意识形态和市场逻辑产生对抗。

类似的，德勒兹和加塔利认为，被解辖域后的各种部件可被再辖域化，被插入欲望装置，这一装置具有战争机器（war machine）对抗市场的作用。在《反俄狄浦斯》中他们阐明，消费本身是广义生产模式中的一种回路；经济体必须生成消费，同时生产产品，并生产出产品的流通网络。作为此种经济体本身（的一部分），音乐必须同时产出听众和声音。然而，德勒兹和加塔利同消费理论家明显不同的是，他们拒绝将消费者主体性假定为现象学意义的基础。如果对于消费理论来说，在资本内并由资本内构成的个人主体，通过他们对商品的操控和再激活，再形成那种无法预见或无法控制的对欲望及不满的表达；对于德勒兹和加塔利，创新表达优先于并构成主体，而非因主体的后见之明才有这种表达。也就是说，主体通过欲望装置被表达，主体不先于或超越于其表达形式，而是居于表达的内部并与其一道。流行音乐的主体并非一种缘起，而是表面效应，是（不同符号阈间）差异的共鸣波；作为流行音乐生产与消费的参与者，我们生成流行乐自身。

从德勒兹和加塔利70年代以后的著作中可以看出，他们对60、70甚至80年代重要的流行/摇滚音乐家相当熟悉。他们认为流行音乐为他们自己和读者提供稳定的副歌（复数）——这些点是朝向块茎思想的联结处和通行证。1977年德勒兹第一次在作品中触及流行音乐：与Claire Parnet合作的《对话》第一章中，德勒兹试图以对话概念（也可拓展为教学概念）为例向读者说明生成，双重捕捉（double capture）或非平行演进（aparallel evolution）等概念，他引用了鲍勃迪伦的诗歌。

[…] not t' worry about the new rules
for they ain't been made yet
an' t' shout my singin' mind
knowin' that it is me an' my kind
that will make those rules…
if the people of tomorrow
really need the rules of today
rally 'round all you prosecutin' attorneys
the world is but a courtroom
yes
but I know the defendants better 'n you
and while you're busy prosecutin'
we're busy whistlin'
cleanin' up the courthouse
sweepin' sweepin'
listenin' listenin'
winkin' t' one another
careful
careful
your spot is comin' up soon.

上述诗文出自西格斯吉版的《迪伦的写作与绘画》，德勒兹对这些字句颇有感悟：“多自得啊，美妙，也温和，这是鲍勃迪伦诗。它道出了一切。作为一名教师，我希望能象迪伦写歌那样进行教学，作为一个惊人的生产者(producer)，而非作者。开始的时候应该这样，突然间他带上滑稽的面具，以机巧的技术，但每个细节又都即兴而为。这和剽窃抄袭者相反，且和大师或模范们相反。一个漫长的准备，也没有方法，无规则，也没套路。”这里德勒兹要强调的是因即兴而产生的关系，这里的即兴并非仅指音乐的演奏方式，更多的是强调无法预见和控制的遭遇，而敏感的关系网络由即兴触发展开。因此，在德勒兹看来流行音乐之存在完全得益于自身的分散的现实化（disseminated actualizations），它没有源头，也不定方向。

1981 年德勒兹在弗兰西斯培根的研究中引用新浪潮乐团Talking Heads（及其当时的合作者Brian Eno）的作品“对眼的和无痛的”（Crosseyed and Painless），来帮助阐明他的生成系统（system of becomings）：“这实际上是种形式变化，但形式变化是一种变形（Deformation），也就是说，对原始关系之创新以替换旧有关联形式：肉块得以流动，雨伞扣押了肉流，嘴巴能肆意横行于头颅或直接变形扑向身体之外的空间。如同歌中唱到，'我正在形变，感觉象场意外。'” 这里的“变形”并非以可识别或常规形状之扭曲或变异而定义的，而是通过“原始关系的创造”来定义变形，变形是种自发的、横穿的再形成（re- formation）过程，一种内在的创造或发明。生成就是将关系外显和外露，意外解构了原初形式，并对首要主体（substantial subject）祛中心。培根作品那一已从原本身份中逃逸的扭结躯体，瞬间又被“对眼的和无痛的”之非平行意向所俘获，“失去了我的形状-试着胡来吧/停不下来-我会在医院终结/我在变形-觉得就象场意外…”很明显，对于德勒兹而言，流行音乐与绘画或文学作品一样也是生成强化剂。

德勒兹和加塔利说流行音乐是表达装置（assemblages of expression）中的潜在重要因素，这些观念其实并非仅流于理论文本，而是与两人的行动实践相关连。下面我们要做的就是看看这两个家伙是如何与流行音乐接上头的。尽管加塔利在68年5月风暴前后就通法国学生运动成员有所接触，但作品中将流行音乐首先引入的却不是这个更为敏感的家伙；事实上，德勒兹首先和流行音乐发生了关系，这还得从其学生和朋友Richard Pinhas说起。

Pinhas 于1968年晚些时候他到巴黎第十大学学习历史，后转入社会学和民族学领域，在鲍德里亚指导下获得硕士学位。1969年师从让弗朗索瓦利奥塔学习哲学， 1974年获得博士学位，并短暂任教于巴黎第一大学。1970年，Pinhas遇到德勒兹，此后一直跟着德勒兹的课程听讲，直到1987年德勒兹从巴黎第八大学退休。在此过程中，Pinhas与温森斯精神分析系主任Leclaire成了朋友，凭借Leclaire的影响成为拉康巴黎弗洛伊德学派的一员（1976年Pinhas 退出该组织）。Pinhas还具有作家身份，作品涉及音乐与哲学，其思想与德勒兹的音乐和美学观念非常契合：德勒兹从Pinhas未发表的手稿《合成模拟，合成数字》（Synthèse analogique, synthèse digitale）直接衍生出《弗朗西斯培根》第十三章中关于模拟和数字语言的讨论部分，而在千高原一书中第11原（该书没有章节分割，直接以第XX原标记）里对副歌的讨论则使用了Pinhas1977年写的《输入，输出》（Input, Output）一文。虽然，Pinhas之哲学书写对德勒兹和加塔利有一定影响，但摇滚音乐人才是Pinhas最重要的身份。七十年代初，Pinhas开始组建前卫摇滚乐队 “精神分裂”（Schizo），在其变身为Heldon之前发过两张单曲，而后来的Heldon则是那个时代法国最有影响力和创造力的一支乐团，有人将 Heldon称作高卢King Crimson。Heldon的音乐不仅有蓝调和流行乐的置换结构（permutational structures）作为构架，也倚重爵士乐之即兴开放及电子合成器之音色实验。Pinhas做为居动不安的实验者，其背后的驱力乃是对新声响与新结构的创作欲——从德勒兹和加塔利的角度来看，“新概念的创造”也是一切哲学的最根本动力。Pinhas之于Heldon就如同Robert Fripp之于King Crimson，此外在实验电子音乐领域，Pinhas被更为通俗的称为法国电子乐之父。像培根，布列兹（Boulez），或让吕克戈达尔一样， Pinhas创造了自己的艺术-哲学，他提出的一堆概念都源于他自身的素材，而非仅以美学手段去临摹或再现已建构过的哲学概念。

对于流行音乐，德勒兹本人也不仅限于动动脑筋落落笔头这种微体力劳动，也亲身参与了流行音乐的创作实践。1972年，他和Pinhas及精神分裂乐团其他乐手一起录制了“旅行者”（le voyageur）一曲，其开头部分是德勒兹朗诵的尼采《人，太人性了》第一卷“流浪者”（Wnderer）部分的几句格言，"旅行者"一曲被 Heldon的首张专辑《电子游击队》（Electronique Guerrilla）所收录。这张唱片当时在法国的销量不错（并在1993年被美国厂牌楔形文字（Cuneiform Records）重发），Pinhas和Heldon其他乐手也借此实现了全职音乐家的梦想。1974年到1979年间Heldon发表了另外6张专辑；截至2001年，Pinhas发表了9张个人专辑，其中几张（如Rhizosphere、L'Ethique、Cyborg Sally及De l'un et du multiple）明显有德勒兹的影子。Pinhas和德勒兹的友谊一致持续到1995年11月德勒兹自杀。此后Pinhas设立网络档案馆-德勒兹网络（www.webdeleuze.com），收集和抄录德勒兹各种文本，他也是1987年由德勒兹和加塔利创办的《火龙》（Chimères）杂志编委成员。

作为怪异新奇理论生产二人组的另一位，加塔利和流行音乐发生关系的方式似乎更为直接和激进，他将大部分公共生活投注到法国及国外的激进群众运动中，我们知道战后西方的群众运动和流行音乐的关系总是纠结在一起，如68年5月的法国学生运动其背景音就是英美及当地的摇滚乐之声。同样，与加塔利直接相关的1977意大利左派运动也是如此，无广播执照的“海盗”电台——如位于博洛尼亚的爱丽丝电台（Radio Alice）——成了鼓吹左派思潮和文工宣传的重要阵地。与加塔利有密切合作关系的爱丽丝电台主要播放：音乐（摇滚乐，爵士乐，某些古典音乐，民歌及政治抗议歌曲）、新闻（报道意大利及国外左翼和工人运动，当地学生运动，朗读左派“额外议会”报纸的一些内容，对女权主义者、同性恋者和激进民权组织的活动做跟进报道），再加上对广泛到鸡零狗碎的话题——任何人可以通过电话或直接到电台总部告诉我们你关心什么——之评论。看上去，爱丽丝电台的确抢占了（激进左翼）舆论宣传制高点；不光如此，空间上爱丽丝电台也站在了高处，电台总部（其实也只有总部，没有分支机构）设在博洛尼亚区某栋破旧公寓顶层。

“自由电台”（Free Radio）运动——是77运动的一部分[其中“都市印第安人”（Metropolitan Indians）也是种有趣方式，他们是以“原始”装扮和生活方式表达对严酷政治及意大利共产党对天主教民主党采取的妥协姿态不满的一小撮人]——以流行音乐作为其颠覆装置的基本组件之一。加塔利专门为一本记录爱丽丝电台沉浮的书写了序，“爱丽丝，一条无线电逃逸路线，一架理论-生活-实践-小集团-性- 孤独-机器-感情-爱抚的装置”。也就是说，爱丽丝电台之于加塔利是种文化换喻，一个由异议者之主观及情感点（points）装置起来的自发生成的辖域，从社会边缘游移而出，在大的政治运动背景中亮明观点。Semiotext（e）为意大利及其自治运动发了专刊，其中收录了爱丽丝电台宣言，并附有加塔利与电台人员的工作照，这张照片恰好拍摄于电台因有伤风化被迫关闭的前一天，宣言最后以强硬口吻结束：“别再空谈欲望，要的是欲行望动：我们就是欲望机器，就是战争机器”（Let's not talk about desires anymore, let's desire: we are desiring machines, machines of war），无疑，这一宣言和德勒兹和加塔利的欲望理论有直接联系。

音乐上，77运动有自己的表达方式，早先，自治激进分子与音乐的互动更多的表现为他们与爵士乐手和前卫音乐家合作的一些“杂交”活动，如自治小说家/诗人南尼莫巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini）与作曲家罗吉诺诺（Luigi Nono）一同创作的电子磁带作品“辩证的思维对位”（Contrappunto dialettico alla mente），以及诺诺自己的作品“工厂灯火通明”（La Fabbrica illuminata）和“别消费马克思”（Non consumiamo Marx）。尽管前卫艺术审美和政治激进抵抗组织之间的联结在批判上似较为深刻，但该社会运动影响范围通过音乐得以扩大却功在流行音乐家的参与：该运动的局部观点及新激进分子们的愿望被流行音乐家们直接表达出来，如流行歌手Claudio Lolli和Eugenio Finardi，后者在“电台”（La Radio，1976）一曲直接表达了对尚在雏态的自由电台运动之敬意。77运动和美国60年代的情形有些类似，都有流行音乐家和激进组织间的联结，两者彼此杂交、拓宽影响，激发大众反馈，经由这种集合式的向外发声促使反文化运动呼啸着逃逸出主流价值体系，新的辖域得以突显。与美国反文化运动类似，意大利的群众运动同样因内部分歧而步履蹒跚，也因外界不理解、忽视和敌意而被限制。从大的时空背景上看，这两个运动本身和其音乐层面之内容（以及其他因素）也是副歌，均使强制性的资本社会关系得以解辖域，并为朝向另一种未来空间的再辖域化提供了种种联结（hooks）的可能性。当然，（作为一种块茎组织的）社会运动内部的联结质量，不仅是其生命力的支撑，也是其面对国家高压控制时归于寂灭的原因所在。

***请勿转载***

注文中略去所有引文

此部分英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.html

【未完待续】

intro...

2009-05-24T14:52:00.001+08:00

RATATAT @ beijing

2009-05-21T09:33:00.007+08:00

路西法效应出炉纪[03]

2009-05-12T23:14:00.014+08:00

——斯坦福大学囚禁心理学之模拟研究
原文：Philip Zimbardo；
编译：drugstore@

一名访客
按事先计划，我独自坐在监狱中焦急等待入侵者。意料之外的是进来的是我的同事，前耶鲁大学研究生室友戈登鲍尔（Gordon Bower）。戈登听说我正在做一个试验，过来看看情况。听过我的介绍后，戈登问了个非常简单的问题：“呃，这个研究中的独立变量是啥？”听的我又惊又气，我手头有个越狱阴谋要处理，狱警们和我的监狱岌岌可危，而你戈登在这时出现，来谈什么狗屁的学术问题，这个关心独立变量的家伙着实让人愤怒！过了片刻，我才意识到我的身份——一个监狱主管，而非从事研究的心理学家——已走的太远。
——讨论：在这样的探索性研究中，研究者面临的问题之一是如何界定“数据”。此外，如何才能最大限度地减少实验者偏见对研究结果的影响？主要研究人员担任监狱主管（prison superintendent）有何危险？

得赚回来！（Paying Them Back）
上述所谓的“劫狱“传闻后来被证明只是个传闻，当天并未发生什么。回想一下我们对此事所做的准备！我们花了一整天的时间准备挫败劫狱阴谋，乞求警察署助迁移我们的囚犯，我们拆除了大部分监狱内部设施，我们当天甚至没有收集任何试验数据。这烂摊子如何收拾？这些努力付之东流后，我们的沮丧和被愚弄感可想而知，为此必须有人付出代价。此后，警卫能做的就是将折磨和侮辱升级，囚犯们必须做粗活，不停的工作，比如让囚犯们徒手清理坐便器。狱警增加了体罚次数，随时随地命令囚犯做俯卧撑和蹦跳（Jumping Jack），并将点名次数增加到每几小时一次。

一个卡夫卡式的元素（A Kafkaesque Element）
在研究的这个时点上，我邀请了一名有监狱牧师经验的天主教牧师对监狱的真实状况进行评估，事后看来真有点卡夫卡式氛围（译注，作者大概是把卡夫卡的审判投射过来了）。牧师邀请每位囚犯做个别访谈，我惊奇的看到一半的囚犯用自己的囚号介绍自己，而不用自己的姓名。寒暄一阵后，牧师提出了他的关键问题：“我的儿子，你为离开这里做了什么？”，囚犯们对这一问题感到困惑，他解释说，能走出监狱的唯一办法是寻求律师的帮助。还告诉囚犯如果他们需要他自己可以主动联系其父母去获得法律援助，有些囚犯接受了他的提议。牧师访谈这种设置进一步模糊了角色扮演和现实世界之间的界限。日常生活中这名男子的真实身份就是神父，他早已学会了如何去扮演自己的刻板角色（stereotype），他说话的时候十指交叉，用程序化方式谈话。怪诞在此出现了，他看上去更像一个电影版神父而非一名真正的牧师，因此我们都感觉，他的出现在我们快走到头的角色扮演和我们真实个人身份之间又增加了不确定性。

#819囚犯
＃819囚犯是唯一一名不想和神父谈话的人，他总感到恶心，拒绝吃饭，想去看医生，但拒绝见牧师。最终，他被说服走出牢房和牧师及监狱主管交谈，我们的理由是让我们看看他到底需要啥样的医生。交谈过程中，#819突然瘫倒在地，开始嚎啕大哭，就像我们早先释放的那两个青年。我解开他的脚链，摘掉头套，让他到临近监狱活动区（yard）的囚室休息。我告诉他待会儿会给他带些食物过去，然后带他去看医生。就我做这些的时候，一名警卫命令其他犯人排成一队齐声喊：“惩教主任先生，819是个烂犯人，819你干的好事，让我们的牢房一团糟”，囚犯们如此喊了十多次。我意识到＃819听得到他们的呼喊，于是到他的牢房看看情况，当时他正无法自已的哭泣着，合着囚犯们控诉的喊声。入狱第一天那种大声喧哗和相互逗乐的笑声交织起来的混乱声响已不复存在，现在的喊叫完全是整齐划一的，囚犯们众口一词：“＃819太坏”。我建议819和我一起离开，但流着眼泪的819拒绝了，他说自己不能离开，因为别人给他贴上坏囚犯的标签，尽管自己感到恶心但还是要回去，以证明他不是一个糟糕的囚犯。这时我说，“听着，你不是819。您是[他的名字]，我的名字是津巴多博士。我是一名心理医生，而不是监狱主管，这里不是真实的监狱，只是实验模拟，这些都是学生，而不是战俘，他们和你一样。你走吧”。他突然止住哭泣，如梦方醒的抬起头说：“好吧，我们走。”

假释委员会
第二天，所有认为自己有理由被假释的囚犯被拴在一起，然后被单独提交给假释委员会。委员会主要由囚犯们不认识的人组成（系秘和研究生等），由我任最高监狱顾问。假释听证会期间发生的几件事令人印象深刻。首先，当我们问囚犯，如果他们获得假释，我们是否可以没收他们被入狱时所带的钱财，大多数囚犯同意了。听证结束前，每位囚犯都被告知先回牢房，等待对其假释请求的商讨结果。所有囚犯都服从了，其实，他们有更简单的方法取得同样结果，那就是退出试验。他们服从的原因很简单，因为他们觉得无力抵抗。囚犯的现实感已被扭曲，他们不再将监禁视作实验。假释听证会期间，假释委员会的领导者，也就是我们的监狱顾问（他自己有着连续16次假释请求被拒绝的真实经历），也表现出意想不到的变化。本试验中他完成了从一名受害者向专制官方形象的角色转换，当试验结束后，他对自己当时的表现感到极度恶心。

警卫类型
试验进入第五天，犯人和看守之间的关系有了新的变化。狱警们更容易进入其工作状态，他们发现工作有时枯燥，有时也很有意思。我们的狱警大致可分为3类，首先是那种很强硬也很公平的狱警，他们严格遵守监狱各项规定。第二种是所谓的“好人”型警卫，他们是可以为犯人帮点小忙，从来不惩罚犯人的看守。最后一种是敌对性很强的看守，他由着性子变着法儿的侮辱囚犯，这类狱警似乎非常享受他们掌握的权力。但必须指出的是，这些狱警进入试验之前所接受的各项人格测验无一能预测他们在监狱中的表现。在这个试验中我们发现人格和监狱行为表现间的唯一联系是，崇尚权威主义（authoritarianism）的囚犯较其他人更能够忍受这一模拟的独裁监狱环境。
——讨论： 2003年，美军士兵虐待阿布格莱布监狱（位于巴格达以西20英里）关押的伊拉克战俘。囚犯被剥光，头上套袋，被迫接受各种性羞辱。这和斯坦福监狱试验中的种种现象有何相似或不同？

约翰韦恩（John Wayne）
在我们的研究中，囚犯给最残酷的警卫起了个绰号“约翰韦恩”。后来我们了解到，布亨瓦尔德纳粹集中营（Buchenwald）中最臭名昭著的警卫的绰号是“汤姆米克思”（Tom Mix）——大致是约翰韦恩的上一代人，他在集中营中因其虐囚时的狂野牛仔气质闻名。对比之下，我们要问，“约翰韦恩”究竟是从哪儿学来的这种“狱警风格”？我们不得不问的问题还有，他或者其他人进入此一角色究竟有多容易？一个智力正常的，心理健康的“普通”男人成为罪恶之人究竟能有多快？

囚犯的应对风格
模拟监狱中的囚犯以不同的方式应对其挫折感和无力感。四名囚犯以情感崩溃作为逃避监狱情境的手段。一名囚犯当他得保释请求被拒绝后通过心身疾病（全身皮疹）发作作为应对。其他人的应对方式则是试图做一名好囚犯，他们尽一切可能服从狱警命令，尽量满足警卫要求，其中一人甚至被人称作“军士”（Sarge），他会以执行军事任务的态度服从狱警的所有命令。研究结束时，囚犯们已被瓦解，不论作为群体还是个人，他们之间不存在任何团结，只是一个个孤立隔绝的个体，就像战俘或住院的精神病人。警卫完全控制了监狱，那些盲从的囚犯听由专制狱警的摆布。

最后的叛乱
试验结束前，我们见证了最后的叛乱。#416作为我们备用囚犯加入到研究中。他不像那些已经经历过逐步升级的狱警折磨的其他囚犯， 416刚进入模拟监狱，他的恐惧就升至顶点（full-blown）。老囚犯告诉他退出是不可能的，这是个真正的监狱。#416通过绝食来争取释放。狱警几次试图让#416进食均未成功，便宣布要将其投入禁闭室3小时——其实监狱规定禁闭时限为1小时——416依然拒不服从。按理说，#416的表现理应成为其他囚犯的英雄。不过事实正好相反，其他囚犯将其视为麻烦制造者。狱警头目利用这一情绪，让其他囚犯决定416的命运：如果囚犯们愿意放弃自己的便桶，那么416就可被放出禁闭室；如果没人愿意那么416将被关在禁闭室一整夜。
——讨论：你认为囚犯们会如何选择？
大多数人选择，让416在禁闭室呆上一整夜以保住自己的便桶。我们后来进行了干预，把416送回了自己的牢房。

试验该结束了
试验第五天夜里，一些来访的父母要求我和律师联系，以便他们的儿子能被释放。他们说，一名天主教牧师曾打电话告诉他们如果他们想保释他们的儿子出狱，应该得到律师或公设辩护律师的帮助！我按要求打电话给律师，他第二天来监狱和囚犯们谈了些标准化的法律问题，尽管他也知道这只是个试验。很明显，这时我们不得不结束研究了。我们制造了一个高压情境——囚犯在这种情境下出现了退缩及病理行为方式，而其中一些警卫的行为则是虐待狂式的（sadistically）。即使那种“好”狱警也感到无法干涉监狱虐待，且在试验过程中没有警卫主动退出，还应指出的是，狱警换班时根本没有迟到现象，狱警也不会提前离岗，也没有因超时工作要求额外支付加班费。我过早结束该研究有两个原因。首先，通过录象带我们发现，午夜时分狱警认为当时没有研究人员的监视私自加剧了对囚犯的虐待。无聊和厌倦驱使他们对囚犯进行越来越越过分的人格侮辱，且带有色情成分。其次，斯坦福博士克里斯蒂娜马斯拉奇（Christina Maslach）[译者8挂，此女当时好像正和金巴多谈着恋爱，现在她是加州大学的一名教工]看到囚犯们排成一排，头上套着袋子，腿被拴在一起，手放在对方的肩上，绕着厕所跑步后，非常愤怒，她要求对警卫和囚犯进行访谈，她说：“你们对这些孩子做的事情太可怕了！”。其实已经有50个或更多的“局外人”见过我们的监狱，而她是唯一一个对本试验的道德性提出质疑的人。至此，这项在仅进行了6天（原定两周）的监狱模拟试验只得结束。最后一天，我们开了一系列碰头会，第一次是和所有警卫，然后是和全体囚犯（包括已被释放的），最后一次会议召集全体警卫、囚犯和工作人员一同参加。这样做是为了让大家把情感放开，彼此描述每个人所观察到的自己和其他人，并分享我们获得的经验，无疑这些内容对参与的每个人都有深刻意义。我们也试图通过对模拟情景下呈现的冲突和行为现象之讨论，对参与者进行道德再教育，例如，我们会重新思考某一情景下是否存在另一种更为道德的选择，以便我们可以在将来生活中能够用更道德的方式行事，以及如何避免那种将普通人变成“乐意作恶者”或“邪恶的受害者”之情境的发生，或如何与这种情境做斗争。
讨论：会议中所有囚犯都对试验已经结束感到高兴，但大多数狱警对试验提前结束感到不安。你认为狱警为何如此反应？

试验结束两个月后，＃416囚犯——那位被关在禁闭室几个小时的英雄告诉我：“当时，我开始觉得我的身份正在丢失，是那种我称作“泥土”（clay）的家伙们（译注：他的意思是说那些“不作为”的囚犯）把我关在这个地方，是那些自愿进入这个试验的人干的好事——这是一个监狱，直到现在我依然认为它是个监狱，它不是模拟试验，只不过这个监狱由心理学家建立的，而非国家行为。我开始还认为决定去监狱这个事情其实没什么大不了的，直到最后我已经不是我了，是416，一个数字的时候才意识到它的严重性。”现在，将他的反应和另一名真实囚犯做个比较，另一位参加试验的囚犯从俄亥俄州看守所写信给我，他刚结束了一段非常长时间的单独禁闭：“我刚结束为期37个月的禁闭。他们强迫我不能发出任何声响，甚至我对临监舍的同伴吹口哨，也会被狱警痛打，喷射化学药剂，踩踏，甚至被扒光了扔到水泥地的囚室中，里面没床，没盖的，没脸盆，连厕所也没有......我知道，小偷必须受到惩罚，这我不辩解。但现在我不认为当我被释放后还是个小偷。在这里我并没受到教育，没有。在这儿，我不再想成为富人或窃贼，我现在唯一想的就是杀人——杀了那些殴打我和将我象条狗一样对待的人。为了我自己的灵魂和未来生活的自由，我祈祷，并希望我能克服那些吞噬灵魂的痛苦和仇恨。但是我知道，克服它并非易事”。

1971年8月20日之后……
我们的研究在1971年8月20号那天终止。第二天，媒体报道了在圣昆廷（San Quentin）发生的越狱未遂事件。囚犯乔治杰克森（George Jackson，著名的Soledad Brothers成员之一，狱中成为共产主义者和黑豹党成员）接到接到律师-社会运动分子斯蒂芬宾汉（Stephen Bingham）寄来的夹带了枪支的录音机包裹，伙同几名囚犯从最高调教中心（Adjustment Center）逃了出来。越狱过程中几名狱警和线人（囚犯）被虐杀，最后以杰克森领试图翻越30英尺高的监狱围墙时被射杀告终。不到一个月，又传出纽约阿提卡监狱骚乱暴动的新闻。犯人们劫持了狱警作为人质并要求基本人权，经过数周的谈判，纽约州长纳尔逊洛克菲勒(Nelson Rockefeller)下令国民警卫队武力夺回监狱。因这一不明智的决定，许多狱警和犯人被打死或打伤。阿提卡监狱囚犯一项主要诉求是将他们当作人对待。通过我们为期仅6天的模拟监狱观察，我们了解监狱是如何非人化，监狱将人变为物，并灌输无望感。至于警卫，我们认识到一个普通百姓可以随时完成从善良的Dr.Jekyll到邪恶的海德先生Mr. Hyde（小说《化身博士》中的人物）之转化。现在的问题是，如何改变我们的机构/体制，它们存在的意义在于对人的价值观有所促进，而不是摧毁它。可悲的是，监狱试验后的几十年中，美国的监狱条件和教养政策变得更加具有惩罚性和破坏性。条件的恶化已导致教养政策更加政治化，政治家们争相显示谁对犯罪更强硬，此外逮捕和判刑过程中的种族化也趋明显。媒体对这一问题负有责任，尽管统计数据表明暴力犯罪有所减少，它们依旧通过传播媒介强化对人们对暴力犯罪的恐惧感，而故意无视监狱中发生的罪恶。监狱里的美国人比以往任何时候都多。据司法部调查，在过去十年中被判入狱的美国人人数增加了一倍以上，到2005年，狱中囚犯将超过200万人。

若要了解更多关于监狱，斯坦福监狱实验，和最近发生的类似事件，如虐待伊拉克战俘，请参考文献目录，或用google.com检索“俯卧撑”、“躲猫猫”、“洗澡澡”和“做梦梦”等晦涩词语……

延伸了阅读
http://www.prisonexp.org/links.htm
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路西法效应出炉纪[02]

2009-05-12T16:11:00.005+08:00

——斯坦福大学囚禁心理学之模拟研究
原文：Philip Zimbardo；
编译：drugstore@

想保持独立？
由于试验第一天相对平静，所以我们对第二日清晨的监狱叛乱毫无准备。囚犯们扔掉丝袜头套，囚服上的囚号也被扯下，他们用床从里面吧囚室栅栏门堵死，和狱警形成对峙，囚犯们控制了自己的囚室，在里面他们大声嘲讽和诅咒狱警。狱警们异常愤怒，有强烈的挫败感。换班时，早班狱警认为晚班警卫管理过于松懈。狱警必须自己处理这次叛乱，增强警力的共识很快达成：将另外3名在家里待命的志愿狱警调入监狱，晚班警卫自愿放弃休息，和早班狱警一道工作。对于监狱暴动，狱警协商后决定以暴治暴。他们用二氧化碳喷射灭火器向囚室栅栏门喷射，囚犯被迫远离大门。（因担心潜在的火灾威胁，故灭火器的出现符合斯坦福人类受试者研究小组的试验要求）接着，狱警闯入牢房，剥光囚犯衣服，把床抬走，叛乱头目（ringleaders）被关入禁闭室。此后，对囚犯的恐吓和身心折磨开始升级。

设立特权
监狱叛乱暂时被镇压，警卫们又面临新问题。当然，9名配备警棍的镇压9名囚犯的叛乱并不困难，但9名警卫不可能同时当班，我们的监狱试验预算无法支持支持这种工作人员/囚犯比例配置。一名警卫认为使用的心理战术而不非躯体威吓更有效率。他说的心理战是指建立一间特权牢房。我们将3间牢房中的一间指定为“特权牢房”，三名参与叛乱程度最少的囚犯得到入住特权牢房的优惠待遇。这三名囚犯拿回了自己的囚服，也有了自己的床铺，并允许刷牙和洗漱（这是其他人没有的待遇）。他们在其他暂时剥夺了进食权的囚犯面前想用特殊食物。狱警们想借特权牢房的建立打破囚犯间的团结。
——讨论：如果你是名囚徒，这种情况下你会如何行为？你会为保持囚犯团结拒绝这些特权？
执行特权牢房政策半天后，狱警开始将“好”囚犯关入“坏”囚室，也将一些“坏”囚犯放入“好”囚室（特权囚室），此种举动彻底让全体囚犯们摸不着头脑。起初那些积极参与监狱叛乱的囚犯们认为只有从特权牢房走出的囚犯才是告密者，但突然间发现所有囚犯都不再能相互信任。本试验前科犯顾问后来告诉我们，真实情况下，狱警常用类似手段打破囚犯联盟。举例来说，种族主义可以用来挑唆黑人，墨西哥族裔（Chicanos）和盎格鲁人（Anglos）互相对抗。其实，真实监狱中的囚犯们面临的最大威胁正是来自其他囚犯。狱警们通过这种分化和征服手段挑拨犯人间的攻击性，从而将自己从攻击焦点中转移开来。另一方面，狱警间的团结也被加强，这种强化背后的原因就是囚犯叛乱。研究进行到此，突然间它似乎不再是一个实验，不再是简单的模拟。狱警们开始将囚犯看成麻烦制造者，这些麻烦制造者随时可能跳出来构成对狱警的真实威胁。为防范潜在威胁，警卫加强控制和监视，其攻击性也明显提高。狱警对囚犯的控制完全是肆意妄为。监狱叛乱后，如厕也成为一种特权，囚犯们如厕请求是被允许或被拒绝全看狱警心情。夜间情况更甚，监狱规定夜里10点整熄灯，此后整个监狱处于“锁定”状态，囚犯要解决大小便问题只能在囚室内（配备了小桶）进行。警卫有时不允许囚犯清理便桶，人格侮辱被狱中弥漫的屎尿味进一步强化。还记得上面提到的那个被关禁闭的叛乱头目（#5401囚犯）吧，他是个烟鬼，狱警就用香烟对他进行控制。后来我们在审查该犯邮件时才得知，他是个自封的激进运动分子。试验前他误以为这项试验是为探索控制激进学运分子可行性设置的，他自告奋勇参与进来目的在于“揭露”我们的研究。他曾计划实验结束后将牢狱经历卖给地下报纸！不过，即使他已完全沦为阶下囚，在给女友的信中依然流露出他对当选为斯坦福郡监狱申诉委员会领导人的自豪感。
——讨论：多数犯人认为，一些被试被选为狱警是因为这些家伙被囚犯志愿者们的体形更大，但实际上，两组被试在身体参数上没有差别。你认为这一误解是什么原因造成的？

第一名囚犯被释放
试验进行到第36个小时，＃8612囚犯表现出严重的情绪障碍和思维紊乱——控制不住的哭泣和愤怒出现。此时我们已经开始将自己视作真实的监狱当局，我们认为他是在试图“控制”我们，是在欺骗我们将其释放。监狱顾问对囚徒＃8612进行了访谈，顾问指责他太脆弱，告诉他如果在圣昆廷监狱会受到怎样的虐待。通过说服，我们想把#8612变成线人，他被告知要行为谨慎。＃8612囚徒返回牢房告诉其他囚犯，“你们不能离开，也无法退出”。让他这发出这一信号就是要让其他囚犯认为自己被关押是真实的，不要再抱幻想。随后，＃8612又开始疯狂的尖叫，暴怒的咒骂，似乎完全失控，这种状态持续了相当长的时间，最终，我们相信他遭受的痛苦是真实的，遂将其释放。

父母和朋友
第二天，我们为囚犯的父母和朋友划出了探视时间。令人担心的是，一旦父母们看到监狱的状况可能会坚持要他们的儿子回家。为此我们得把监狱伪装一下，让它看上去多多少少有些让人愉快，看上去不那么恶。我们将囚犯们洗洗刷刷，该刮的刮，该剃的剃，让他们清理和擦拭了囚室，还给他们提供了丰盛晚餐，通过对讲机播放音乐，甚至将斯坦福大学前拉拉队长颇有姿色的苏茜菲利普斯安排在登记台迎接来客。共有十几个探视者潜力探访，整个气氛良好，甚至还有些幽默，对他们来说造访监狱似乎是种新鲜好玩的经验，只不过这一切都是在我们有系统地有组织的操控下呈现的。探访者必须登记，然后要等一个半小时，他们被告知，只有两个访客可以看到任何一名囚犯，但限时10分钟，且探访过程必须有狱警的陪同或监视下。父母们进入探视区之前，必须先和监狱长讨论儿子的情况。当然，一部分家长抱怨说这些规定太过专横，但值得注意的是，他们全部遵守了这些规定。因此，他们——成年中产阶级好人（good middle-class adults）——也就成这出监狱戏剧的演员。当家长看到他们一脸疲惫且神情不安的儿子时，明显的表现出不快。他们私下向监狱长呼吁给孩子们更好的条件，这就是说家长们的反应依然在我们操控范围内（系统内作用）。其中一位母亲告诉我，她从来没有见过她的儿子如此糟糕，我立刻把这种潜在的指责从指向情景转向指责她自己的儿子：“你儿子到底怎么了？难道他睡不好觉？”然后我问父亲，“你不觉得你的孩子可以处理这些情况吗？”他有些愤怒，说，“他当然可以，他是个坚强的孩子，一个领导者”。又转向母亲说：“亲爱的，我们已经浪费了太多的时间”。最后对我说，“我们下次探视再见”。
——讨论：将这些访客的反应和平民遇到警察或其他有关当局的反应做比较。他们的典型反应是什么？

大越狱阴谋
探视结束后，我们必须马上处理的一件大事关于大规模越狱的传言。一名狱警听到囚犯谈论要做访视时间结束后进行大规模越狱计划。传闻如下：＃8612囚犯，就是那名在前一天晚上释放的囚犯，正打算纠集他的一帮朋友，冲入监狱解放囚犯。
——讨论：你认为我们该如何对这一传闻作出反应？你认为我们只记录谣言传播模式和准备观察即将发生的越狱事件是否合适？
当然，如果我们的身份是实验社会心理学家，只做观测和记录的方式这就是我们应该做的。不过，我们这些人对监狱安全深表关切。我们要做的是和监狱舍监、监督和主要助手克雷格哈尼来开会讨论如何挫败越狱。会后，我们决定把线人放入＃8612住过的牢房。线人将是为我们提供有关越狱内部消息。然后我回到帕洛阿尔托警察局，询问警长是否能利用他们的就监狱接纳我们志愿者囚犯。我的要求被拒绝了，他的理由是如将志愿囚犯转入的话，这部分囚犯不在警察署安保/保险（译注：未仔细核实）覆盖之下。我对他们的做法感到愤怒，这说明我们之间的合作根本缺乏诚意（现在我已完全进入了监狱主管角色）。然后，我们制定了第二天方案。计划在访客离开后拆除监狱。我们叫来更多志愿狱警，然后将囚犯们栓在一起，在他们头上套上纸袋，再把他们搬到五楼储藏室，直到越狱阴谋完全破产。我设想，当劫狱者（conspirators）冲入监狱，我就独自坐在那儿，告诉他们实验结束了，我们已将其朋友都送回家了，这里没什么可解放的。他们离开后，再把囚犯带回并加强保安。我们甚至想用设计再将＃8612引诱回来，然后再次将其监禁，因为他那次被释放全凭蒙混过关，事后还对监狱安全构成威胁。

【待续】

路西法效应出炉纪[01]

2009-05-11T23:00:00.004+08:00

——斯坦福大学囚禁心理学之模拟研究
原文：Philip Zimbardo；
编译：drugstore@

“The world is a dangerous place, not because of those who do evil, but because of those who look on and do nothing.”—Albert Einstein

某个安静的周六清晨...
加利福尼亚，Palo Alto地区，8月某个安静的早晨，警车扫街，搜捕违反刑法第211条（武装抢劫）和459条（入室行窃）的大学生。，疑犯们从家中被警察带走，提示其相应法律权利后被趴伏于警车、搜身，然后被拷上投入警车，在面有惊愕或心怀好奇的居民们围观下，在尖利警笛及红蓝光曳庄严掩护下，警车驶出街区。疑犯被带入警局，正式登记在案，然后是常规的米兰达权力（Miranda rights）警示，按指模和完成身份识别等程序。随后，疑犯后被带入牢房，狱警给疑犯解开蒙眼带，命令他们仔细反思自己，想想清楚自己到底干了啥使自己处于如此境地。
讨论：想想警察的那些举动让被逮捕者感到困惑、恐惧及人权被侵。注意，这名警察当时带着墨镜，就像在1971年阿提卡监狱（Attica Prison）血腥暴乱里国民警卫队头头的装束

志愿者招募
通过地方报纸广告招募志愿者参与囚禁生活心理学研究。我们想明确警察或囚犯身份背后有那些心理因素。为此，我们打算设置一个模拟监狱，然后详细记录这种情景对被囚禁者的行为有何影响。超过70名志愿者应召，为排除有心理及躯体问题、犯罪记录者和药物滥用者进入此研究，我们对应召者进行了诊断性访谈和人格测验。最终，选取了24名斯坦福大学大学生志愿者（来自美国和加拿大）。志愿者们对于“我们可以对所有方面进行测试和观察”这一条款均无异议，同时还设置了健康的、智力正常的，中产阶级男性作为对照。通过掷币法将这些男生随机分为狱警和囚犯两组，人数各半。请记住，试验开始时狱警组和囚犯组男生之各项参数均无显著差异。

实施试验
为模拟监狱环境，我们咨询了有相关有经验的各类人等，其中一名咨询者曾有过17年的牢狱生活经验。他详细告诉我们真正的囚犯应该是什么样，此外又引荐其他前科犯和惩教人员作为咨询者（这些人和我一同在斯坦福 “囚禁心理学”夏季课程班中授课）。我们将斯坦福大学心理学系地下室走廊拓宽为监狱，以前的走廊成为监狱“院子”(yard)，除了通往卫生间的过道（去卫生间的路上囚犯会被蒙上眼睛，这样他们就无法知道正在走的路可通往狱外），这儿是囚犯唯一允许活动（走动、吃饭或锻炼）的地方。为搭建牢房我们把以前实验室的大门都拆掉，换上钢筋栅栏门，每个牢房均标有号码，牢房非常小，刚能容纳三个婴儿床供囚犯睡觉或坐卧，再无多余空间。大厅一端的开口处我们安装了录像录音设备，以便对监狱内部情况监视和录像。走廊的另一端原本是个壁橱，我们把它改装成“洞”（The Hole），或叫单独禁闭室，这“屋子”很黑，空间极局促，两英尺宽，两英尺深，刚能容纳一名“坏囚犯”站立其中，当然蹲或躺都是不可能的了。监狱对讲系统可以对每间牢房内的情况进行秘密监听，我们也通过它对犯人进行通知。牢房内没有窗户和钟表，这样囚犯便无法判断时间，这导致一些囚犯出现了时间扭曲体验。监狱各项功能完善后，就准备把被扣押在帕洛阿尔托警察局的囚犯们接回来。
讨论：没有钟表，无法看到外部世界，及感官刺激的减少，这些环境因素对其中生活的人有何影响？

轻度震惊态...
囚犯们被塞进一辆汽车，驶往“斯坦福郡监狱”作进一步处理。被警察逮捕以及蒙眼这些行为显然已经超过了志愿者的预期，他们明显处于轻度震惊状态。这些犯人随后被送入我们的模拟监狱，狱警接待了他们，告之其犯罪行为的严重性，并强调了他们的新身份-囚犯。

羞辱
每名囚犯必须脱光衣服，接受系统性搜身，而后被喷上除除虱药，同时告诉他们这样做是因为他们身上有细菌或虱子。很明显，这个步骤是打着避免犯人携带的细菌进入监狱的幌子羞辱囚犯。
随后，每名囚犯发一套囚服，其实就是一宽大的罩衫，任何时候囚犯只能身穿囚服，并不得穿任何内衣。罩衫前后均印有犯人的监狱编号。其他装备还包括一双橡胶凉鞋，和由女性丝袜改的头套。所有狱中囚犯，右脚踝处均被脚链锁定；所有囚犯的头发一律不许漏于丝袜发套外。这样一来，我们的监狱就不再是字面意义上的监狱，它已具备了真正监狱的大部分功能。我们知道，有的监狱中真正的男囚是不穿衣服的（注，可能是作者那个年代和他们国家的国情？未作考证），他们为此感到羞愧，有被阉割的焦虑。我们命令囚犯们只着囚衣不穿内衣的目的就是要在模拟监狱情景下迅速中产生类似效果。这些志愿囚犯赤身穿上囚服后，他们走路和坐立的姿势立刻有了变化，举止开始女性化。在模拟监狱中采用带脚链——在大多数监狱并不常见——的方式以提醒囚犯们其处境的压迫性和权威性。即便在囚犯处于睡眠态这种压迫的气氛也可逃避：只要他们翻身，锁链就会将他们击打唤醒，时刻提醒他身在监狱的处境。囚号的使用可以抹杀囚犯的个人身份，称呼囚犯时只使用囚号，他们没有姓名，没有历史也没有未来，只是监狱机构登记的一串数字。以丝袜套头是为了模拟真实监狱中囚犯的光头。我们知道，有时一些人会通过发型或发长来表达自己的个性，所以在大多数监狱和军事机构中，都有剃头这一程序，目的是尽量减少成员个性。上述做法的共同目的在于让囚犯们逐步屈从于武断的机构和强制性规则。
讨论：考虑被扒光、除虱、剃头及被编号的心理学后果。由此经历的人会有何种变化？

强制法令
志愿狱警们没接受过相关的具体培训。一定限度内，他们可以按照自己的方式来维持监狱法规和秩序。警卫们自己制定了一套规则，然后在监狱督导员大卫谢斐(斯坦福大学本科生)监督下由狱警们执行生效。对于其任务、狱警身份及监狱情境的严肃性已事先告知。对于囚犯志愿者，我们预期到他们在监狱中会被折磨，隐私和公民权会被侵犯，能获得的食物会很少，所有这些预想情况均在知情同意协议中写明。所有狱警着相同的黄卡其布制服，佩戴（警局借的）警棍和警哨，均带墨镜（模仿从电影《辣手卢克》（Cool Hand Luke）中的狱警形象）。墨镜阻止他们直视狱警的眼睛及阅读其情绪，从而有助于强化囚犯的匿名性。当然，我们不仅研究犯人，也观察狱警。试验开始时，狱中有9个警卫和9名囚犯。警卫每8小时轮班一次，每班3人；每3名犯人囚于一间牢房，24小时关押。总计24人志愿者中的其余警卫和犯人待命。

树立权威
凌晨2点半，囚犯们被警哨吵醒开始第一次点名。点名的目的在于让囚犯熟悉他们的号码（每一轮班点名若干次，且常在夜里）。但更重要的是，点名这一程序本身为狱警行使对囚犯的控制权提供了机会。起初，囚犯尚未完全进入自己的角色，对点名也不严肃。他们仍在试图维护自己的独立性。狱警对自己对新角色也有些游离，尚不确定该如何对囚犯形式自己的权力。不过，两组志愿者没有很快进入新身份正是后来狱警和囚犯直接对抗的开始。我们知道，真实监狱中，狱警常用俯卧撑作为对违反规则或对狱警及监狱系统抱有不当态度的囚徒之体罚手段。所以，在我们的模拟监狱中，当看到狱警也命令犯人做俯卧撑时，最初我们还认为这种惩罚很轻，太小儿科了。我们后来得知，我们的一个狱警在囚犯们做俯卧撑时在他们背上踏上一只脚，或命令其他囚犯坐在俯卧撑者的背上。其实，一如前纳粹集中营囚犯阿尔弗雷德坎特画的那样，在纳粹集中营中俯卧撑也是种常用惩罚形式。
讨论：起初，俯卧撑并非一种非常让人嫌恶的体罚形式，但随着试验的进展，其形式为何会有所改变？

【待续】

ATSIV SWODNIW

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图解进化心理学入门-Part06

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Otomo Yoshihide @ beijing

2009-04-14T21:51:00.000+08:00

Drugstore Cyber radio[Updated@2009.04.14]

2009-04-13T23:48:00.003+08:00

Prog.: Nomadologie
Cover: Marsbear
Editer: drugstore@

playlist：21 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 12 minutes 7 seconds

01. curd duca - touch (1:43)
02. otomo yoshihide - toshiba (0:03)
03. ian pooley - one (3:27)
04. hassle hound - primrose (3:17)
05. hassle hound - o baba pino (1:47)
06. cathars - locale (1:05)
07. ester brinkmann - se mouvoir (6:22)
08. komet - lag (6:44)
09. beequeen - layered layers (6:54)
10. white - english school (0:25)
11. atc - int 6-29 (4:51)
12. twerk - haiiro (3:05)
13. kim cascone - dust theories(sferic 1 mix) (5:25)
14. otomo yoshihide - fuji jyuko (0:16)
15. 0 - schema (1:05)
16. otomo yoshihide - ito chu (1:50)
17. dubmood - sector - 1aa (2:07)
18. reinhard voigt - personal (4:59)
19. otomo yoshihide - marubeni (0:34)
20. coil - teenage lightning (10th birthday version) (9:15)
21. jamie lidell - jeezus.proc (6:53)

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图解进化心理学入门-Part05

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Drugstore Cyber radio[Updated@2009.03.06]

2009-03-06T19:46:00.002+08:00

Prog.: new soul
Editer: drugstore@
Cover: drugstore@

Playlist:
15 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 37 seconds

01. harmonic 313 - music substitute system (0:43)
02. ramsey lewis - do what you wanna (2:45)
03. mark rae - medicine (5:30)
04. freddi henchi and the soul setters - funky to the bone (2:39)
05. dave hamilton - the groove (2:58)
06. the soul snatchers - get yourself together (3:17)
07. tim wood - a taste of honey (4:04)
08. funkshone - purification (7:52)
09. drawbar - the present (5:52)
10. soul tornados - crazy legs (2:50)
11. lack of afro - when the sun goes down (3:30)
12. osaka monaurail - double up now (4:02)
13. ikon - do you dream (5:08)
14. lack of afro - touch my soul (4:34)
15. bonus.track.skeewiff - man of constant sorrow(kraak and smaak remix) （4:53)

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20世纪的西方反精神病学运动

2009-02-25T18:21:00.002+08:00

作者：李亚明
中国科学院自然科学史研究所

对于反精神病学运动,国内尚无文献系统地介绍。有很多国外文献介绍了反精神病学运动中诸位代表人物的思想,对这些人物的著作进行解读,并且不乏有作品对这场运动中的各位思想家的观点进行比较。更进一步地,也有一些文献对反精神病学运动和当时其他种种激进的社会运动的关联进行分析。
本文在，从社会文化背景到中心人物的思想再到运动的社会影响，系统地介绍反精神病学运动的基础上,提出,与女性主义、同性恋权益保护运动等运动一样,这场反精神病学运动正是当时西方社会的反文化运动的一个有机组成部分。并且,本文将分析这场运动与反文化运动中所包含的其他运动的不同之处:它的诞生本应发生在精神病学领域,然而它却变身为一场社会文化运动;由于涉及到精神疾病这个特殊问题,它实际上成为了反文化运动发展过程中最激进的声音和最有力的支点;作为反精神病学运动的结果和延续,消费者运动通过表达对于人的尊重,成为反文化运动最有益的精神遗产之一。在将反精神病学运动作为反文化运动的一部分进行论述的过程中,精神病医生显示出其作为哲学家的形象,精神医学问题彻底地成为了一个社会文化问题。更进一步,我们还可以对于反精神病学运动兴起、发展的方式以及其落幕的原因找到一种更加明晰的解释。

1反精神病学运动的形成
反精神病学( anti-paychiatry)一词最初出现在英国精神病学家库柏(D. Cooper)于1967年撰写的一篇论文之中,库柏用这个词来指称精神病学中的一种批判性的思路。
不久,这个词便获得了更加广泛的使用,用于指称出现于英国、美国以及欧洲其他地方的20世纪60和70年代的对精神病学的批判。事实上,对精神病学的批判从未间断过,贯穿了整个精神病学史,"反精神病学"这一术语在20世纪60年代的正式出现和广泛传播显示,此时反精神病学已不仅仅是一种思想倾向,它已经成为一场名副其实的社会运动了。即使历史上曾经出现某些受相同思想观念引导的类似反精神病学运动的社会活动,但就其是否符合一场运动的内在规定性而言,它们无法与60年代的反精神病学运动相提并论。
这场运动是被几个开创性的思想家的思想火花点燃的:法国哲学家福柯(M. Foucault) 、英国精神病学家兰恩(R. D. Laing)和库柏,以及美国精神病学家萨兹( Thomas Szasz) 。他们提出,疯狂并不是一种自然的实在,而是由外在的政治、经济或文化需要而定义的,不过是维护现存社会秩序的手段。这种由精神病学强加的常态定义侵犯了人的自由,侵犯了人道主义的精神,它使得强制治疗和监禁合法化,使行为异常者的生存状态越来越糟。在他们看来,精神病并不存在,精神病患者并不存在,由此对于精神病的治疗自然成了无稽之谈。为了捍卫自由和人权,他们批判对于人类行为的医学隐喻,试图推翻精神病学在社会中的霸权。在这些核心人物的带动下,反精神病学的思想和著作在社会上广泛传播开来,各种社会组织陆续建立,在西方世界产生重大影响。
反精神病学运动之所以在20世纪60年代爆发,与精神病学自身的发展密切相关。20世纪50年代,生物学模式的精神病医生和精神分析模式的精神病医生之间出现了深刻的分裂和斗争。自19世纪20世纪之交以来的几十年中,精神分析模式的精神病学在行业中建立了不容挑战的控制力,将精神疾病的治疗确立为主观的并且是动力学的,费时的精神疗法就是这些特征的最集中体现。生物学模式的精神病学对此不甘示弱,频频发起挑战。他们提出,精神分析是不科学的、昂贵的和无效的。具有明显疗效而又价格低廉的科学的治疗方法是他们反对精神分析师的最好武器。然而众所周知,科学的治疗模式也造成了精神病患者被强制入院、强迫服用高剂量精神药品、强迫痉挛和进行非人道的精神外科手术等。这一切直接导致生物学模式的精神病学在维护人权的斗争中成为众矢之的。反精神病学运动就起始于对生物学模式的精神病学的反抗,反抗它的不人道之处,反抗它在科学之名义下的滥用。
一种开端于精神病学中两种思想方法的斗争,最终本应该在精神病学学科内部获得解决,比方说借助于方法的革新、政策的改良或者一场科学革命的发动。但这种对生物学模式精神病学的批判最终却发展成为对于精神病学的全盘否定,对某种治疗方法的批判最终发展成为对治疗本身合法性的质疑。究其原因,一方面在于精神病学共同体在这场科学革命的发动之初,就毫无余地地将它扼杀了。更重要的方面在于,被扼杀的力量转而在更广泛的和更激进的社会思潮中得到了欣赏和迎合,最终被吸收进去,成为其中一个重要的组成部分。
从1962年开始,兰恩系统表达了"反传统精神病学"的主张。他认为:传统的临床精神病学将精神病患者从生活中孤立出来,看作单个的人、生物或简单的机器;但是人不仅仅是生物系统而已,个体从一出生就处于与他人的关系中,只有从存在主义2现象学的观点出发,才能解释真正的人的关联和意义。但这些尚不是对精神病学本身的反抗,更不是一个社会或政治革命。将兰恩的此类批判视为"科学革命"或"认识论断裂"无疑更为恰当:兰恩感觉到精神病学的假定不再适用,需以一个新的方法、新的范式代替之。然而,其他精神病学家对新理论并不怀有同兰恩一样的热情,令兰恩更加没有预料到的是,科学家们在传统范式受到挑战时所表现出的强烈的反抗。由于兰恩的潜在的科学革命的观点违背了审查机构的标准,他们拒发他的文章,使兰恩逐渐边缘化,甚至几乎被排除出这个领域。美国精神病学家萨兹也遭遇了类似的情形,他最有影响的论文, 1957年完成的《精神病学的神话》 ,在接下来的三年里被6种期刊拒绝,包括《美国精神病学杂志》,直到1960年才得以发表。
然而与此同时,精神病学领域之外的某些团体却向他们敞开大门,他们的观点在那里受到欢迎。这是他们的新机会,也是一个巨大的诱惑。比方说在英国,左翼政治的文化在50年代末60年代初经历了一次转变,曾占统治地位的狭窄的经济问题探讨让位于哲学和文化的新兴趣。在此语境中,兰恩关于萨特、家庭和精神分裂症的工作受到很多关注。新左派成为兰恩的重要听众。在新创办的《新左派评论》中,兰恩为他的观点找到了出路。1962年和1964年,《新左派评论》先后两次为兰恩发表文章。
新左派意识形态,有别于传统的集中于劳工问题的旧左派,而趋向于如社会反常状态、独裁主义或其他现代富裕社会的疾病等更加私人化的问题。新左派运动包括女权主义运动、绿党运动、同性恋者权利运动和民权运动等一系列反主流文化的新社会运动。新左派思想从兰恩的作品中获得新的灵感和动力的同时,也在一定程度上将他的思路引导到精神病学之外,促进了一种政治和文化的视角的展开,培育了一种反主流文化的气息。相比兰恩《新左派评论》上的第一篇文章,第二篇具有更强的政治性和批判性,他在这里首次提出精神分裂是内心世界中的旅行。在"政治事件"这一节中,他提出,精神分裂并不存在,这个标签是一个社会事实,这是一个政治事件,为维护社会的秩序,标签被强加在某些人的身上。1964年,兰恩在新左派杂志《新社会》上发表的《精神分裂和家庭》一文最终成为反文化运动的圣经。类似地,萨兹和福柯的作品也受到反文化团体的推崇,快速扎根在当时的各种社会运动之中。福柯的《疯癫与文明》不仅被反精神病学运动视为一个经典作品,也在五月风暴中扮演了重要角色,该书的"大监禁"主题成为谴责当局镇压和逮捕学生与工人的一个论据。萨兹的《精神病学的神话》发表不久,以这篇文章为核心的同名著作出版发行,成为各种激进分子反对这个社会的压迫的有力武器。在这样的语境之下,对于精神病学的批判必然会轻易地超越精神病学行业之外,发展为对精神病学的全盘否定以及对种种社会压迫的抗争。

2"新社会"运动之中的反精神病学运动
就这样,反精神病学运动在种种社会运动的推动下趋于成熟,在随后多年的发展过程中,它也始终与新左派、同性恋权益运动、女性主义等社会运动缠绕在一起,彼此呼应,最终,反精神病学运动成为60年代西方新社会运动一个重要的组成部分。这是反精神病学运动最为重要的一个特征。
60年代的西方,诸多新社会运动的历史被捆绑在一种相互作用的关系中,反精神病学运动也不可能独立地发展。比方说女性主义者就用精神病人的社会境遇比喻自身,他们提出,精神病人与女性面临相似的社会处境,对于多数前住院者而言,"专业人员"是压迫者---他们是决定什么样的行为"是病态"、应该被"治疗"的人,就好比在男性社会中女性失去话语权力一样。 1970年5月,同性恋激进分子的队伍中也吸收了数百名反精神病学运动参与者,抗议者手挽手地排成一行,阻止精神病医生进入美国精神病协会年会现场。随后几年,他们就将同性恋归于DSM分类中精神失常之一的问题与精神病学展开了战斗。由此可见,在新社会运动历史中,反精神病学运动堪称一个建设性的元素。它不仅是精神病学史中的一个事件,而且是一个政治文化事件。
事实上,各种新社会运动和反精神病学运动从相同的社会背景中出现,分享相同的目标。这个背景和目标都与生活方式和思想方式的问题有关,在一个丰衣足食却又缺乏自由的社会中,人们感到空虚和压抑,人们将其归因于我们社会的那些根本制度和规范。比如反官僚政治就是反文化运动的一个重要主题。反精神病学运动在根本上同样由生活方式的问题点燃,现代社会中,疯狂受到现代性的核心社会制度压制,疯人越发边缘化,我们了解他们和对待他们的方式是严格地与我们的生活方式的语法紧密相关的,这使我们难以看到疯狂的真相。反精神病学运动对生活方式的多元、动态和改变的潜力给予了充分地强调,为反官僚政治提供了一个有力的支持。
兰恩也最终表达了明显的政治倾向,但那不是左派关注的大政治,不是以学说和政党为基础的那种,他关注的是更宽泛的政治,那正是60年代的反文化。反文化运动出现在1964年和1969年之间,这正是兰恩离开精神病学进入新左派和反精神病学的时间。异化和爱是他早期作品的两个关键主题,而此二者也成为反文化的关键主题。在私人关系和自我发展以及对科学和技术的批判等方面,兰恩的作品也与反文化的思潮彼此呼应。这些都使得兰恩最终成为一个有魅力的反文化领袖。
福柯的观点是更加直接的对这个社会的反抗。在他看来,精神病学不过是现代社会对人做出区分和训诫的一种手段。现代社会对人的区分包括两方面:一方面是与自身分离,使人们意识到自身的观念和行为中与社会标准不相符的方面;另一方面是与他人的分离,对人群按照某种标准来区别,划分成健康的人和病人、正常的人和不正常的人、理智的人和疯子、守法的人和罪犯等。而对于区分出来的不合乎标准的人,社会还将对其进行"规训",即用知识和技术手段对人的行为和肉体进行改造,目标在于使人成为驯服的人,从而维护现代秩序和权力机制的运行。在这种情形下,个体解放的出路何在呢? 由于看到传统的整体的反抗不能使人摆脱权力的束缚,福柯提出了"局部斗争"的概念。在局部中,人们反抗与他们接近的对个体直接实施作用的境遇。女人、犯人、精神病人或同性恋正在争取解放的斗争都属于这种摆脱规训的局部斗争。福柯不仅提倡打破一切规范正常人发展的限制,而且反对提出任何新的取代方案或重建模式。这是因为任何社会都必然是一种权力关系网络,任何替代性秩序与旧秩序没有本质上的区别,只是形式上的变化,导致人必然陷入一种无法逃脱的命运。因此,人应该随时随地进行反抗,去中心,反规范,反权威。
在福柯的名著《疯癫与文明》中,福柯将常人当作自然现象或疾病的疯癫变成了一种文明现象,用历史的全新视角去看待。通过对"边缘"对象疯癫的探讨,攻击的矛头直指西方文化的主流。在这本书中,福柯通过对理性时代疯癫史的考察,揭示了人们如何以纯粹理性的名义禁闭了非理性。福柯提出,我们如今拥有的一切关于疯癫的知识都是理性的偏见和噪音,在历史中,我们所能看到的是理性话语所割裂、扭曲或救治的疯癫,精神病学的语言全部都是关于疯癫的理性剖析,而如果想要倾听真正的疯癫的声音,我们就必须摈弃理性的杂音。这当然不是反精神病学单独可以做到的,还需要反对我们社会中泯灭个体的"权力欲望"的种种人文主义,批判现代社会对个体生存的束缚,为了解放和自由的实践而构建一种新的人性观,构建一种更加宽容和多元的社会环境。
很明显,由于深深植根于社会运动之中,反精神病学运动已获得了一种激进的性质,试图达到彻底的改变。与先前的以及很多后来的对精神病学的批判截然不同的地方在于,反精神病学运动不是质疑个别的治疗和政策,也并非仅仅要求更人性的精神病学。他们质疑的是精神病学本身的基础、精神疾病的基本概念以及疯狂和精神健康之间的区分。他们审视并批判精神病学在社会中行使的社会控制功能,甚至提出即使那些更加人性的精神病学技术,比如精神分析和精神疗法,可能实际上是更加微妙的控制机制。反精神病学者质疑传统的治疗目标,对于治疗本身也提出了激进的反对观点,认为这种虚假的治疗也许对人类更有害。这无疑是对精神病学的全盘否定。
这种全盘否定发端于一个高度特殊化的领域自身,起始于精神病学学者阶层内部,几位领袖都是著名的精神病学家,实在是科学史上一个非常特殊的事件。也许正是由于这种激进的反抗"来自高处",来自掌握话语权力的受过充分医学训练的医生,这种批判的声音才变得如此震撼,如此具有社会影响力。反精神病学的浪潮,从兰恩等理论家组成的中心奔涌而出,通过欣赏他们观点的医生和患者以及数量巨大的普通群众,突破了精神病学领域之外,进入了媒体、艺术、政治和教育等领域,而在这些领域,反精神病学运动的恰当性又在实践上得以巩固。比如兰恩就影响了整整一代人的价值观,他的《分离的自我》不仅给予精神病患者强大的支持,甚至还成为了校园经典读物。他关于精神分裂的观点还成为了电视剧in two minds和电影家庭生活的主题思想。除了精神动力学以外,精神病学史上还没有哪种思想可以如此广泛地进入大众的视野。

3反精神病学运动与精神病患者形象的塑造
这一影响深远的运动对精神病人形象的塑造从三个方面展开:精神问题是不是疾病,疯人有何种责任,以及如何看待来自精神病学的强制。
反精神病学者都在一定程度上对医学隐喻的社会滥用提出了质疑。尽管论述方式有别,他们都或多或少地反对将心理问题视为疾病,反对行为异常者需要医学的"治疗"。兰恩的分析是通过对精神问题来源的剖析展开的。兰恩是当代英国著名的存在主义精神病学家。他在《健全、疯狂与家庭》(1964年)一书中提出,传统的临床精神病学将精神病患者从生活中孤立出来,看作单个的人、生物或简单的机器;但他认为,人不仅仅是生物系统,个体从一出生就处于与他人的关系中,只有从存在主义2现象学的观点出发,将精神病患者的特殊经验置于"他整个在世的前后关系"之中来理解才能真正解释人的行为的关联和意义。与当时主流的医学模式认为精神疾病是一种会导致家庭出现混乱的神经生理障碍相反,兰恩提出,是家庭内部的混乱导致个体出现精神疾病的各种症状,家庭在精神疾病的形成过程中起主要作用。在此基础上,兰恩认为,个体表现出的所谓的精神疾病只是对不能生存的环境的一种反应,如果个体的生存环境得到改善,那么他也就不必再以"精神疾病"的方式生存下去了。这种观点带来了与传统精神病学截然不同的疗法,即对患者精神状态的理解。虽然治疗师和患者在理解世界的方式上存在差异,但治疗师要善于改变自己,以便进入一个完全陌生或错乱的世界,用精神病患者的方式去感受事物。在兰恩看来,对精神病人心理世界和处境的理解,以及对他们的社会支持,是帮助他们回到社会生活的最重要措施。然而以上观点并非与传统精神病学的彻底决裂,在精神问题是不是疾病的判断上,兰恩表现出一种含糊其辞的、辩证的立场。他时而表示,精神病人表现出的行为不是身体疾病的症状,这些行为可以理解成一种防御策略,以便能够在不适合生活的情境中生活下去;时而又提出,精神疾病的无法测量并不代表它不存在,也不代表他对我们的生活没有重要影响。他一会儿质疑"精神疾病"的存在,一会儿又可以确定其存在。他似乎在思考,也想让他的读者思考。就精神病学的本质而言,兰恩的确构架了一个深刻的矛盾。
相比之下,萨兹的立场显得明确得多,他坚定地反对精神疾病的医学化。早在1961年,萨兹就把精神病学比作一个神话,在后来的《医学神学》、《精神疗法神话》和《精神分裂症》三本书中,萨兹扩展并深化了他自1961年开始的攻击,攻击他所谓的医学隐喻在我们社会中的滥用。萨兹揭示了精神健康制度的医学2法律、社会2医学功能以及这些功能如何从古代的收容所进化过来,如何与奴隶制度形成诸多相似之处等等,显示了精神病学带给我们社会的不公平与压迫。萨兹是一个激进的美国式的自由主义和个人主义的捍卫者,他反对任何来自社会的压迫,反抗主流意识形态对于人的行为的规定,呼吁以宽容的态度对待不同的思想和生活方式,哪怕是我们不能理解的那些。兰恩试图使变疯的过程和被认为是疯人的体验和行为变成可理解的,但萨兹并不想解释行为,也不想解释被认为疯狂的真实的人的体验,他的思想的核心在于,对于不能理解的事物,就要宽容。为此,作为一个精神病医生,他甚至不惜坚定地反抗自己行业存在的合法性。
就反抗和嘲讽精神病学的程度而言,福柯与萨兹不相上下,但福柯立足于更宽广的社会和历史的语境之中来分析疯癫的内涵。如果说萨兹努力揭示的是精神病学本身的不合理之处,福柯则通过人性、权力、精神病学、心理学和知识考古学等多层面的探究,以对疯癫的分析为基础,最终目的在于展开对"理性社会"的全面批判。
福柯的研究表明,疯癫是人性的一个构成和底线,不仅疯子和正常人无严格界限,疯人对事物的感受和认识往往更真实,疯癫比理性更接近幸福和真理。因此疯人不仅不是病人,也许比普通人更接近完美。疯癫也不是一种疾病,而是一种生命力,遗憾的是现代文明一直在扼杀疯癫。社会对于人的区分并不是"自然的",疯人、不正常的人、罪犯等并不是一种病理现象,其中渗透的是社会权力的区分和压制。其实背负各种罪名的疯子是无辜的,有罪的只是社会及其权力话语。正如基督的死使死亡变得圣洁,最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁。
福柯将批判的焦点指向理性社会中现代人对于秩序和整齐划一的极端推崇。福柯指出,现代人将理性视为秩序。现代人对肉体和道德的约束,以及全体的无形的压制,导致现代人随时对异常个体进行处置,不愿与之交往以及思想沟通。相应的,疯人的形象就是这个社会中被处置、被治疗、被纠正、被排斥的边缘群体,他们的形象与这个时代的人的形象大相径庭。福柯的作品往往并非直接描画疯人的形象,而是像这样,通过他的社会批判间接地将疯人在我们社会中的形象展现出来。由此,疯人的自我解放的意义就不仅在于精神病学之内,而且在于现代社会中的人的整体解放。
无论福柯还是兰恩或萨兹,几位反精神病学运动的关键人物都卷入了关于疯人是不是病人的身份之辨。然而一个不得不面对的问题是,如果疯人不是病人,精神问题不是疾病,不仅精神病学会消失,反精神病学也会一起消失,那样并不会对实际中的疯人的痛苦有什么真正的帮助。在更具体的层面上,对于疯人的责任和义务的讨论以及我们对待他们的方式更具有现实意义,这些问题的讨论不仅更有益于改善疯人的处境,也更清晰地勾画出我们社会中疯人的形象。
就人的责任的问题,萨特曾经提出,每个人不能逃避成为一个道德主体,都要对自己的行为负责任。在任何时候,我们都对我们做的每件事情负责。这种观点同时也是犹太基督教道德代码的核心。比如疯狂,在末日审判时,它既不是借口也不是减轻的条件。萨兹完全同意这种观点,萨兹最重要的观点不仅是行为的非医学化,还包括坚持人要对自己的行为负完全责任。事实上这两点是相通的。否认疯狂是非人的自然力量的产物,将其重建为人类力量的产物,也就将行为的产生全部归因于人类自身了。萨兹假设了一个关于行动的观点:行动产生于纯粹内部心理的起因---道德或动机。这种观点说明,责任并非一项能力存在于个体的身体之中,而是人们之间关系的特征。由此,自然而然地,人在任何情况下都应被视作道德主体。萨兹的观点在提醒我们个体道德主体位于犹太基督教道德代码的核心这一点上是有益的,但这样一个修辞学的策略也对这一道德主体观念的缺陷提供了保护。就像miller说的,人们不总是对他们的行为负有完全责任,不总对与假定疾病的假定破坏无关的原因负责任。个体的完全责任在西方世界是有争议的神话,这个神话在力量和渗透性方面和精神疾病的神话是一样的。还有另外一个神话不容忽视,那就是有权力的人会被免除责任。这显然对强势群体有利而忽视了弱势群体。责任应被放在一个社会的背景中而讨论,在这方面,兰恩作了更全面的考量。在兰恩看来,责任的适当分配并不是简单地在个人和集体(或家庭、社团和社会)之间的选择。事实上,有罪性共同存在于集体和社会领域,在这些极点间流动,就像阴和阳。他们间的力量平衡模式不断变化。跨越种种社会语境的个人生活的展开,为一个人的所为赋予了意义,对其行为和体验的理解必需依据这些语境。也就是说,当人们生活在对作为行为结果发生的事没有绝对控制的情境之中,人们不能具有最大限度的责任。兰恩的分析是对实证主义的拒绝-人的生活并不产生于线性的因果关系,而是陷入了意义丰富的关系的网络。萨兹与兰恩在这一问题上的对立也与不同的价值观不无关系,萨兹是绝对的个人主义者,对所有集体组织都表现出强烈的厌恶,这也是导致他忽视错综复杂的社会关系的一方面原因。
然而对精神病学本质和精神病人责任的不同判断并不妨碍学者们共同反对精神病学。在反抗精神病学的暴力本质方面,反精神病运动的几位核心人物达成了最坚固的共识。萨兹在1970年明确表示:问题不在住院精神病学的滥用,住院精神病学本身就是一种滥用。对萨兹而言,现代精神病学的暴力在历史上宗教裁判所的暴力中找到了它的对应物。宗教裁判所由天主教堂授权,对巫婆和魔法发动战争,试图在封建主义造成的社会巨变中维持教堂的霸权。由封建制到资本主义制度的转变过程中,从搜索巫婆转变而来的宗教裁判所的侦察和迫害的功能,为医学团体所征用。同样为了社会的利益,他们接受了识别并迫害疯人的新角色。无论宗教裁判所还是医学团体都有各自的助手:宗教裁判所的是巫锤,现代精神病学的是DSM。1982年,萨兹曾提出契约精神病学的方案---精神病学意愿( PsychiatricW ill) ,意在提供一个保护患者免受精神病学侵害的新机制。医患之间的斗争在精神病学领域比在任何医学分支中都更为平常,而在萨兹看来,精神病学意愿的重要之处就在于它可以澄清、调解或者解决这类斗争。精神病学意愿有两个不同的版本。在弱版本中,人将屈从于不情愿的精神病学干涉除非他曾经肯定地拒绝他们;在强版本中,人将不会受到非自愿的精神病学治疗除非他曾经明确地要求它们。这一方案体现了美国政治哲学中的重要观念:人的自由是无价的。
但这种不受政府干预的契约精神病学并没有解决人的自由问题。因为负担不起这种手段的人是不能达成契约共识的,所以这种手段将有效地把社会中的穷人排除在外。于是萨兹的解决方法可能会使社会福利的不平等分配更加恶化:处于不利地位的穷人会继续处于不利地位,这次并不是通过裁判所或制度精神病学( Institutional Psychiatry)的迫害,而是作为自由市场契约精神病学的结果。新企业家型精神病医生和心理上具有优势的富人将立足于穷人和苦难之外。另外,萨兹的这一方案将有害的或危险的行为完全交到了法律手上,然而认为法律可以完全替代精神医学的功能只是一个理性的假设。如果处理某些行为的法律分支能够认识到人类主体和责任的复杂性,也许会有好的结果,但事实往往没有那么清晰易辨,何况法律还会常常倾向于为强势群体免除责任。
兰恩也意在推翻精神病学的霸权,但他的分析与萨兹不尽相同。萨兹只想废除精神病学的霸权,并未挑战更广大的社会秩序,无意触碰更广大的资本主义的制度。他渴望的改变限于他所描述的"契约精神病学"，在那些寻求帮助的人和提供帮助的非医学导向的精神治疗师之间的由经济所调控的关系。相反,兰恩的分析涉及从对特定"有困难的"个体的内心生活的最初调查到社会关系、社会的本质和组织以及其中的制度等更广泛的思考。用他自己的话说:"我被卷入了境况之中。"兰恩认为行为不是"疾病"的"标志",而是对他的存在的表达。类似妄想狂的幻觉不是疾病的标志,而是对一种不可避免的破坏性的社会秩序的可理解的反应。由此,兰恩的质疑自然而然地延伸到家庭以及其他社会组织得以组建和维持的意识形态之中。传统精神病学假设的精神障碍所表现出的行为是无意义的,但兰恩认为,当我们用现象学检查这些表面上无意义的行为时,就能感到个体是在试图与让他感到恐惧的生存环境作斗争。他感到精神病人表现出的行为不是身体疾病的症状,这些行为或许可以理解成一种防御策略,以便能够在不适合生活的情境中生活下去。他认为病人的防御性焦虑可以用"存在性不安(ontological insecurity) "来理解。存在性不安个体的经验模式有两种:其一,他与周围的世界的关系出现了分裂;其二,他与身体的关系出现了分裂,他的自体有一部分是社会能接受的,另一部分却与此不同,发生分离。
由此精神问题就成了为了个人自由和安全的战斗,那么治疗的关键就在于提供一个患者可以获得自由和安全的环境。为此,兰恩和他的同事联合其他力量组建了很多协会,比如现象学研究所、费城协会、凉亭协会。这些协会组织会议和活动,费城协会和凉亭协会还建立了很多著名的治疗团体。通过1965年创办的费城协会,超过20个治疗团体在英国建立起来。在这些团体中,治疗者和患者被假设拥有同等地位,并且任何药物治疗都是自愿的。比如在著名的治疗团体kingsley hall中,除非患者要求,否则兰恩拒绝用药物或电击来为患者治疗。这是兰恩的"替代收容所",也有人称之为伦敦的精神分裂症患者的旅社,这里据称能够为精神分裂提供比常规的精神病医院更好的治疗。精神分裂在这里被视为进入"内心世界"的旅行, Kingsley Hall所提供的"治疗"就是在旅行者履行的全过程中支持他们。同样在kingsley hall,兰恩用酶斯卡灵(mescalline)和麦角酸二乙基酰胺(LSD)治疗,首开致幻剂在治疗上使用的先河。Kingsley hall这类治疗社团,在反家庭和反社会方面与反文化运动相互呼应。虽然在60年代以前很久,试图破坏传统医患角色并使患者参与疗法决策的治疗社团就开始了在精神病学中的试验,但是在反文化的语境以及兰恩对家庭所作的批判研究之下,这些试验获得了一种新的意义:反对一切强制的规范,强调宽容和理解。很快, Kingsley hall成了一个示范社团和反文化的中心场所。费城协会在Kingsley hall举办了精神病学和反精神病学以及现象学的讲座,并筹划研讨会和专业会议,各专业领域的专家参加这些会议。在Kingsley hall与住院医生共同聚会的不仅包括实验戏剧团、诗人、艺术家、音乐家、舞者、摄影师、新左派的社会科学家,还包括反大学团体和社团运动的领袖。

4反精神病学运动的落幕和消费主义者运动的兴起
虽然取得了显著的成功,但20年后, 1980年代早期,反精神病学运动无论显著性还是影响,都开始戏剧性的衰落了。衰落的主要原因是缺乏支持。反精神病学运动的发展得益于与其他进步左派联盟的亲密关系,通过联合和重叠会员,有力地支持了运动。但随着80年代其他学生、女性主义、同性恋和黑人联合的减少,反精神病学运动难以再获得来自反主流文化运动的任何支持。激进的左派连同其乌托邦的幻想在世界范围内被一种正在出现的保守政治图景所取代。因为反精神病学运动天生就是反正统流派的,于是就像那时其他好战的运动一样,变得越发不切题了。另一方面,对生物心理社会模型的采用也缩短了精神分析模式和生物学模式的实践者之间的距离,这也大大缓和了针对生物学模式精神病学的指责。
几十年激烈的反精神病学运动由此逐渐从一个以校园和学者为基础的运动转变为一个以患者为基础的用户至上主义运动。经历了恐怖而又痛苦的精神病治疗的人此时都已认识到,对他们最有利的并不是"专业人员"的服务。"专业人员"服务于家长制资本主义的利益,其中包括政府、公司、监狱等等,他们的目的在于从"精神疾病"中挣到很多的钱。为维护自身的利益,精神病学的消费者不得不要求更多的权利,包括给精神健康下定义、控制精神健康机构、对现行的系统给出一种患者控制的选项,反抗精神病学的压制。这种消费主义者运动有助于促成反精神病学运动与主流合作者的合并,同时为反精神病学提供了恢复生命力的机会。而对于"消费者"而言,也正是刚刚呼啸而过的反精神病学运动更明确地为他们勾勒出自己的身份,为他们点燃了斗争的激情。就这样,随着反精神病学运动逐渐落幕,消费主义运动或说用户至上主义运动发展起来,它既是反精神病学运动的延续,也是它的结果。
不同的是,如果说反精神病学运动是起源于学者的"由上至下"的运动,消费主义运动则是一场发端于前患者的"由下至上"的运动。消费主义者认为反精神病学运动在很大程度上是"学院派的智力演习",而那些知识分子在反精神病学运动中只为"帮助前患者"作了很少的事情。消费主义者无意受反精神病学知识分子的领导,想要把他们的运动保持在前患者的手中。
作为结果,随着反精神病学运动从以校园为基础的变成以患者为基础的,它的发起者边缘化为自己发起的运动的旁观者。1994年,有评论指出, 30多年以后,萨兹、兰恩和他们的同事已经不再是运动的固定成员,多数学院和研究生已经没有听说过他们或他们关于精神疾病是起源于社会的神话,而新反精神病学的用户至上主义团体则有扩大的潜力。很多前病人不满于他们遭受的强迫治疗,并寻找支持和认同,他们成为了反精神病学信息的理想传递者。前患者们充满了激情,并且作为亲身体验者,他们的观点也更有说服力,最终,这个运动实现了重大的国际精神健康改革。1986年,这种幸存者2反精神病学2消费主义者的三头统治成功地使国会授权所有50个州的精神病患者独立的保护和拥护计划。2000年,美国国家伤残委员会明确表示,美国社会对带有精神问题的人的方式形成了民族的紧急事件和民族的耻辱。1991年,激进消费主义者协助促成了联合国会员大会采用了保护精神病患者和精神健康护理原则。2002年,人权科学论派委员会成功实现了自己的要求:联合国秘书长每年在会员大会上报告人权进展,包括与精神病患者有关的内容。
很明显,消费主义者在维护精神病患者的尊严方面战果不凡,但是精神病学者们却发现很难与展开的激进消费主义运动进行具有建设性的对话。消费主义团体被医生们视为激进主义团体,或者科学基础薄弱并且不具有明确的领导层的混乱组织。精神病学不断地反击这种消费主义运动。精神病学家谴责他们不断地试图约束"精神病学家的工作和对于严重精神疾病的照看",指控他们对于非自愿入院、电休克、刺激物以及儿童中抗抑郁药使用和成年人抗精神病药物的使用等的虚假报道。与之相应,激进的消费主义者始终不愿减弱他们对于一个冷酷的和生物学导向的精神病学的反精神病学的立场,在他们看来,这一行业从被他们忽视和滥用的患者身上得利。患者受到监禁、强迫并且不公平地被伪科学的分类打上耻辱烙印。作为反精神病学运动的延续,他们无疑将在世界精神健康服务的传播中继续扮演一个坚定的角色。

5结语
精神病人具有何种形象不仅取决于精神病学理论自身进展的刻画,而且与一个时代的社会情态紧密相关。20世纪的反精神病学运动产生于精神健康行业内外对于精神病人生活状态的悲悯,和对于人类尊严的捍卫。而这种悲悯和捍卫的激情恰好与社会中更广泛的、更深层的情绪彼此相合,精神病学内对人性和人的生活方式的批评也同批评人的存在方式和社会形态的社会思潮融为一体,形成一种天然的和谐,彼此支撑,互为印证。也许正是由于这种社会条件的存在,始终与精神病学相伴而行的反精神病学的思想最终爆发为一场运动。通过这场运动,反精神病学思想中包含的人类的生存问题、精神病人的形象问题被发挥到极致。另一方面,有关精神病人这一边缘群体的"反文化"问题也为我们社会整体的反文化提供了一个最鲜明的例证。
这场作为反文化运动一部分的反精神病学运动以捍卫精神病人的权益启始,以精神健康行业中的消费者权益运动结尾,自始至终围绕着精神病人的自由、平等和权利而展开。在有关自由、平等和权利的争论中,贯穿了精神病人的形象之辩以及对普遍的人类形象的更深入思考。我们的社会应该怎样对待精神病人? 只有在全社会深刻反省我们社会该如何对待每一个成员的历史时刻,对待边缘群体的方式才能得到最深刻的反省。

延伸了阅读：Anti-psychiatry
延伸了观看：Peter Robinson导的一部纪录片《 Asylum》。片中可见莱茵倡导以“safe house”收留的一些寻求帮助的人。Emule下载点此[download link]

另两张

2009-01-31T23:48:00.001+08:00

庙会之旅...

2009-01-29T15:26:00.000+08:00

怪诞的玩笑，噪音的魔术

2009-01-14T22:45:00.007+08:00

——侧记Mogwai

文：drugstore@

“……there people around us who kept telling us how big we were going to be - how we would be playing arenas and all that - but I think we were always quite self-contained, we knew our limits. In our heads playing the same places that Sonic Youth play was a massive success.” ——Stuart Braithwaite

不愿开口唱，咱们可以聊聊
吉他手布雷斯韦特（Braithwaite）结束了美国巡演，回到格拉斯哥家中，开始享受苏格兰式的平静生活——其典型生活细节便是吃土豆斯昆卷和听苏格兰当地电台，慵懒地与妻子和两只狗分享私人居家时光。

回首13年的乐队生涯，他感叹“魔怪”依然对当初启发自己走上音乐之路的独立精神保持忠诚：“回头来看，苏格兰这个地方不缺好乐队和真正的DIY精神，我们有像‘少年乐迷俱乐部’（Teenage Fan Club）、‘戴尔嘎多’（Delgados）和‘阿拉伯皮带’（Arab Strap）这样的乐队。民族的东西也已树旗，苏格兰音乐对外界的影响力越来越大，我们不需坐等经纪人来发掘和推销。独立精神是存在的。虽然我说到民族的东西，并不表示魔怪的音乐中会涉及什么民族文化原素，我的意思是，我们可以来自任何地方，魔怪的音乐有的是苏格兰式的情绪，而不是苏格兰式的音乐原素。”的确，巡演时，你见不到与苏格兰格子尼有关的东西。

对于苏格兰和英国的关系，布雷斯韦特的观点明确，同时也秉承了大多数摇滚音乐家不直接掺和政治的一贯态度，他说：“苏格兰应是个独立国家。但我不认为弄个‘魔怪-独立苏格兰音乐会’会有任何作用。”这到不是说他不会在合适的场合从政治的矮墙露出头来，尤其是在格拉斯哥正在争取世界教科文组织授予音乐城市这一头衔的时候。谈到这点，他说，“这个事情当然有意义，这会使苏格兰的基础设施尽快完善。我们这儿堆积了大量的专业人才和乐队，但现状是，乐队的发行和掌控权在很大程度上依然在伦敦方面。是把所有权带回苏格兰的时候了。”

布雷斯韦特认为，作为音乐家，要想在竞争激烈的音乐市场中保持知名度和新鲜感，常年巡演是必须的，“我能说出100支我认为很好的，但别人没听说过的乐队。”对于知名度的问题他侃侃而谈：“我们的现场很多，这是最基本的。可能很多乐队抱怨过类似的话，‘噢，我们在日本根本卖不出去'，我想问你们去日本演出过嘛？”

6张专辑发表后，魔怪们都已年过30，他们开始更平和地看待过往，似乎一切皆可玩笑。现在再看90年代后期与英国摇滚乐队Blur的过节（他们曾在同一个音乐节的两个舞台上彼此对峙，“魔怪”特意印制了写有Blur：Are Shite字样的T恤在现场销售），布雷斯韦特只是笑着用“当时T恤卖得很火”一笔带过。戏虐原素在他们的新专辑中也随处可见，如一首名为《苏格兰的耻辱》（Scotland's Shame）的歌曲，其实是“魔怪”在用自己怪诞的方式表达对苏超皇家巡游者队的支持。魔怪要告诉听众，“请不要对这一荒谬标题有太多联想。你知道，人们习惯于把音乐当作相当严肃事儿，还想往里塞进很多东西。没错我们是有些信息要传递，但我们不告诉你。”

和采访中戏虐式地喋喋不休形成鲜明对比的是，“魔怪”的音乐中基本没有歌词，布雷斯韦特道出其中原委，“最初我们也有主唱，但效果和我们喜欢的其他乐队没法比，或者说开口唱歌配不上我们的音乐，所以我们尽量不用歌词。”另外一个事实是，乐队自己认为，“魔怪”是支相对“反智”（No-Brainer）的乐团，这也是乐队不喜欢通过歌词进行灌输和抒情的原因。

大夫，我这起搏器您得给我修修
鼓手布洛克（Bulloch）是现代医学科技的活样本，也可作为科幻小说的素材。布洛克自8岁起就因某种原因装了心脏起搏器（以人工设定的搏动节律替代有问题的自体心脏节律以维持生命的器械），成了名符其实的合成生命（人机一体）。科技进步不假，但远谈不上完美。自2007年，布洛克换了新的心脏起搏器后，左胸前区的这一皮下部件就没老实过，他不仅要承受皮下异物四处游荡带来的皮肉之苦，还被迫反复咀嚼自己是个“和成人”的事实。

勇敢的布洛克似乎远没有认识到问题的严重性。某日，结束了比利时站演出后，沐浴更衣时他突然发现同步器已经掉到了肌肉线下（通常起搏器应埋于胸外侧线锁骨下），只得把这个比一元硬币稍大的硬家伙隔着皮肤赶捏回原处。这种情形当然很糟，位移的起搏器形如副乳外观不雅倒是其次，要命的是位移有可能导致导线断裂。第二天布洛克还要飞波特兰，此后一个月的美国巡演日程也已定死，能做到也只是要求当地医生做些简单的体外固定；而如果致电格拉斯哥的心脏病医师，又有被建议取消巡演的危险。布洛克不会让巡演因自己的问题耽搁，也不想让乐迷失望，当然他也抱着“起搏器的问题其实不大”的侥幸心理。豁出去的布洛克要做的是献“真心”，我们不难想象他当时嘟囔着“去他妈的”，然后登机出航时的决绝。

镜头切到美国纽约，ATP音乐节的其中一站。在美国的3周里，那支会动的起搏器一直没停止过移动，而每次移动都是对布洛克的折磨。由于乐队必须乘坐巡演大巴颠簸赶场，他每夜就只能趁车停稳后睡个把小时。演出时，布洛克的痛苦反而能得到缓解，这得归功于飙升的肾上腺素和精力的专注有效的压制了疼痛。问题在于，不断挥舞鼓锤势必导致起搏器与皮下组织发生更激烈的摩擦。演出后，布洛克回到后台，情况立刻急转直下，胸前灼痛难忍，面色苍白。围观的团员和群众被眼前景象惊呆：布洛克左上胸皮肤红肿，脓汁自皮肤咕咕溢出，起搏器已完全暴于皮外……

因这一突发事故，其余6场在美国的演出被取消。布洛克和其他4名团员立即返程格拉斯哥。这次，勇敢的布洛克真被吓坏了，他要带着开放性伤口飞行8小时。着陆后，一干人等直奔急诊室。次日，大夫给他装了新的起搏器。术前他对医生说的最后一句话是：“我还有一个3周的巡演呢，您看着办。”两天后，布洛克开始院了内康复治疗。此事过后，团员们开始叫他“黑骑士”——电影《巨蟒和圣杯》中以坚韧著称的中世纪剑客。吉他手布雷斯韦特说，“他是我见过的最固执的家伙。”

试试手先，再与大卫林奇合作
“魔怪”的音乐具有很强的视觉性，这不光是广大乐迷的共识，也被视觉从业人员留意到。不论是电视还是电影，“魔怪”的作品都会对视觉情绪起到很好的强化效果。《欲望都市》（Sex And City）和《犯罪现场调查之迈阿密》(CSI：MiaMi)两个剧集都是“魔怪”音乐的热情消费者，电影《香草的天空》（Vanilla Sky）、《迈阿密风云》（Miami Vice）、《美国医疗内幕》（Sicko）中也有“魔怪”的名曲。不过这种拿来即用的方式对“魔怪”来说并不好玩，要好玩就得参与其中。《齐达内：21世纪肖像》（Zidane: A 21st Century Portrait）是他们第一次真正为电影配乐。

布洛克在一家球迷夜总会结识了该片导演道格拉斯•戈登（Douglas Gordon），这两人都是皇家巡游者队的忠实拥趸。布洛克回忆了当时的情景，“整晚我俩都在聊足球，当然也会聊些别的，我知道他是个导演，那晚他提到了拍摄的想法，最后邀请我们去他那边坐坐……”很快，布洛克、布雷斯韦特和卡明斯（Cummings）三个乐手球迷加入到齐达内纪录片的制作中。其实，即便戈登没有偶遇“魔怪”，该片中依然会有“魔怪”的音乐：在“魔怪”参与进来之前，戈登已经采用了混音版的《魔怪怕撒旦》（Mogwai Fear Satan）作为配乐。

起初，“魔怪”们对如何从视觉上处理音乐并没有明确的想法，只是导演的拍摄理念让他们着迷，而且当时乐队正忙着为刚发行的《野兽先生》（Mr Beast）做密集的演出推广。奇怪的是，这项在演出间隙穿插进行的配乐工作进展的却很顺利，耗时仅2周，大家对最终效果也都满意，用布洛克的话来说就是，“我们不会给你带来任何老旧的听觉垃圾”。布洛克和布雷斯韦特参加了电影首映式，那会儿他们才知道这是部多么成功的作品。

当然，给电影作曲与做自己的音乐不是一回事儿。去年夏天，乐队被某电影摄制组解约。在电影配乐方面，“魔怪”们第一次体验了挫败。和大多数陷于失败的人一样，布雷斯韦特事后提及此事时，也下意识得将自己的问题推卸干净，也许这种推卸有益于身心健康。他辩解道：“那是部南美电影，导演的处女作，我不认为他对拍摄过程有很好的理解和把握。我觉得这个片子不会很好，定遭恶评。整个过程中他们从来没为我们的劳动支付酬金，所以我乐于看到这个电影最终失败了。”（注，该片指2007年哥伦比亚拍摄的《Paraiso Travel》，其实并非布雷斯韦特说的那样糟糕）。

目前，“魔怪”演出场次较少，这其实也给他们试探其他可发展方向提供了时间。布雷斯韦特最近透露：“有个苏格兰片子正在拍摄，片名没记住，大概是讲海盗的故事，我们还在和摄制组商讨此事；听起来酷吧？但到时候我们不一定有时间。”他承认长远看来多元的发展方向是件好事，他个人非常愿意与大卫•林奇（David Lynch）或拉斯•冯•特里尔（Lars von Trier）这样的导演合作。

魔怪从没出过糟糕专辑
对于“魔怪”已推出的6张录音室专辑，乐评们毫不吝惜的溢美口水足以把相当一部分格拉斯哥乐队冲进马桶。“魔怪”之声并非一蹴而就，13年锻炼始成今日之怪。早年专辑中，可以听出青年“魔怪”们还在摸索道路：《来吧，死于青春》（Come on Die Young）中的极简后摇，《致幸福人儿的快乐歌》（Happy Songs for Happy People）的朦胧电气试验，首张专辑《青年团》（Young Team）又有从寂静微鸣急转至爆裂鼓膜的标签式的噪音。当然，他们的第二张专辑听起来就有点像Slint。

如果首张专辑十分出彩，听众会对第二张的平庸感到失望；如果创作了一堆优秀专辑，乐迷和乐评们又会出现审美疲劳，转而在评价上也会有所体现。“魔怪”早期风格尚摇摆不定，喜欢《青年团》的乐迷会抱怨《来，死于青春》缺乏破坏性的高潮乐章，而喜欢后者的乐迷又会说《致幸福人儿的快乐歌》中吉他的份量被大大弱化。2006年，乐队第5张专辑《野兽先生》（Mr. Beast）中收录的曲目风格更为多样，《自动摇滚》（Auto Rock）和《夜晚的朋友》（Friend of the Night）中加了柔美的钢琴，《格拉斯哥巨蛇》（Glasgow Mega-Snake）和《我们不在这儿》（We’re No Here）充满了丰满的噪音，《迷幻食物》（Acid Food）和《团队传递》（Team Handed）中有慢热的电气音效。这张专辑是乐队职业生涯的一个紧凑汇总，尽管乐队说该专辑不试图让所有人满意，但也可看作是为调和乐迷口味所做的折中尝试。

08推出的新专辑《苍鹰嚎啸》（The Hawk Is Howling）与《野兽先生》在某些方面具有相似性。新专辑在形式上既没陷入即往的成功模式，也未另起炉灶形成其他显著的不同风格。相反，它再次呈现了“魔怪”之声的多面性。不过，第5张似是“魔怪”之声压缩版，10首歌曲压缩到40分钟，时长均不超过五分半；第6张则是完全释放版，任由其呼吸和扩展。乐队成员自己评价说，《苍鹰嚎啸》秉持了乐队一贯逗趣的风格，这在曲名上不难看出；但听觉上却似逗趣的反面：依旧是枝节横生犬牙交错的严肃噪音，这是“魔怪”用多乐器、多节奏为听众开出的经典的“魔怪”式的迷幻胶囊，易于吞服，且效果奇佳。问题在于，即便没有这张专辑，“魔怪”的整个生涯也许同样完美。《苍鹰嚎啸》好听不假，无疑也能赢得新的崇拜者；但“魔怪”老乐迷们似已审美疲劳，听到的是似曾相识的声响，尽管照旧错综复杂，尽管照旧引人入境，但过往那些四面埋伏的听觉意外已然消逝。它既非“魔怪”的伟大飞跃，也没丝毫倒退，只是再一次的梳妆打扮和对扎实基础的夯实。《青年团》时期的制作人安迪•米勒（Andy Miller）再次参与制作，似乎象征了一个循环的完结，这一循环究竟是一个完美的圆圈，还是螺旋上升中的一环？布雷斯韦特的说法里也许隐藏了答案：“如果你说做音乐是为你自己，而且你也只想这样，告诉你吧，这不过是老掉牙的音乐家们惯用的陈词滥调！” 但布雷斯韦特在下一秒会告诉你：“我们还是喜欢这么干，只要我们还能从中享受，这种状态就会持续！”

The 50 greatest arts videos on YouTube

2009-01-09T21:21:00.002+08:00

YouTube is best known for its offbeat videos that become viral sensations. But among its millions of clips is a treasure trove of rare and fascinating arts footage, lovingly posted by fans. Ajesh Patalay selects 50 of the best - Joy Division's TV debut, readings by Jack Kerouac, a Marlene Dietrich screen test, Madonna's first performance... and much more

Ajesh Patalay
The Observer, Sunday 31 August 2008

Jimi Hendrix at the Marquee Club, London in 1967. Photograph: Herbert P Oczeret/Rex Features

Stage

Nureyev dances Romeo at the Royal Ballet, 1966

You may prefer Rudolf's Swan Lake duet with Miss Piggy (also on YouTube). But a more traditional pas de deux with Margot Fonteyn from Prokofiev's Romeo and Juliet delivers a glimpse of Nureyev's sublime physicality as a dancer; the balcony scene in particular gives him plenty of room to flex his muscles, with lifts and leaps aplenty.
tinyurl.com/6efb2u

Documentary on Trevor Nunn's Nicholas Nickleby, 1981

The RSC stage adaptation (by David Edgar) of Dickens's novel was eight hours long, featured a cast of 39 and was a landmark success. The South Bank Show that charted its progress through from rehearsal to performance casts a richly illuminating light behind the scenes, particularly on the tensions (and bitching) that arose when, after seven weeks of workshops, casting began. Not everyone got the parts they wanted and six cast members duly quit.
tinyurl.com/6f9mqx

Pina Bausch's Bluebeard (Barbe Bleue), 1977

Posted (in 12 parts) in its entirety, Bausch's 'tanztheater' piece based on Bartók's opera Bluebeard's Castle is typical of her assault-on-the-senses style of choreography. A meditation on male-female relations perhaps, the piece is interspersed with snatches of Bartók's opera, features a stage carpeted with dry leaves and a cast of 28, and opens with a scene of repeated attack/ravishment. Disturbing and engrossing in equal measure.
tinyurl.com/6rrll8

DV8's Dead Dreams of Monochrome Men, 1990

Adapted for film from their original 1988 stage show, physical theatre company DV8's dance work for four men is loosely based on the story of serial killer Dennis Nilsen, who murdered up to 15 men between 1978 and 1983. On being gay and the tragic consequences of homophobia, it's bleak but at times also rivetingly beautiful. Russell Maliphant, Lloyd Newson, Douglas Wright and Nigel Charnock star.
tinyurl.com/5ugfrh

Interview with Eugène Ionesco, 1961

At age three, French dramatist Eugène Ionesco wanted to sell chestnuts. Who'd have thought it? Other curious insights about the French absurdist playwright crop up in this interview given at the age of 52. 'Theatre for me must be simplified and grotesque. To me, the world seems that way.'
tinyurl.com/6s4c5f

Peter Brook's Mahabharata, 1989

Acclaimed director Brook worked on his adaptation of the epic Sanskrit poem for up to 10 years before it reached the stage in 1985. The abridged TV mini-series aired a few years later. Key to its vision was its international multicultural cast, the point being how universal this story was. A marvel that so much of Brook's almost six-hour TV version has been posted on the web.
tinyurl.com/5frp33

Donna McKechnie in the original show of The Chorus Line, 1976

Incredibly grainy, but you can still pick out McKechnie's jazzy moves and oh-so-high-kicks (a colour version of the same number from 1988 is also on YouTube). As the original Cassie, the star on the slide who's desperate to get into the chorus (a role based largely on herself), McKechnie won a Tony. One helluva singular sensation...
tinyurl.com/6glr8x

Jazz

John Coltrane performs 'My Favourite Things', 1961

The title song on Coltrane's seminal album My Favourite Things really is the bomb, all 13 minutes of it. YouTube's longest version, at just over 10, comes from a live performance in Baden-Baden, Germany, and weaves in improvs by pianist McCoy Tyner and flautist Eric Dolphy, as well as Coltrane on the soprano saxophone, which he took up for the first time on this album. This is a long long way from The Sound of Music.
tinyurl.com/2kwnxm

Billie Holiday sings 'Strange Fruit', 1959

Apparently Holiday used to break down every time after singing 'Strange Fruit'. Seeing her perform it here (five months before her death), with that agonising, cracked voice of hers, you understand why. She invests so much in it. Based on a poem about the lynching of two black men in the American South ('strange fruit hangin' from the poplar trees...') the song, which she originally recorded in 1939, went on to become her biggest hit.
tinyurl.com/34g3b3

Ella Fitzgerald duets with Dinah Shore, 1960s

'How's this?' asks Ella, clicking her fingers to a mid-tempo beat. 'It seems good. A nice beat like that, I think I'll give it a sound,' answers Dinah before both of them launch into the most gloriously upbeat 'blues' medley ever. Ella was a regular on Dinah Shore's TV show and an earlier duet from 1959 (also on YouTube) shows off both singers' dazzling virtuosity just as well. Breath control to die for.
tinyurl.com/5bnrqz

Charlie Parker and Dizzy Gillespie perform 'Hot House', 1952

Parker and Gillespie firstmet in 1942. Ten years later, they happened to pitch up at the Dumont TV Studios in New York to be handed two Down Beat magazine awards. Host: 'You boys got any more to say?' Gillespie: 'Well, Earl, they say music speaks louder than words so we'd rather voice our opinion that way.' What they did turns out to be the only footage extant of Parker playing live.
tinyurl.com/57bpjb

Barbra Streisand on The Tonight Show with Jack Paar, 1961

Streisand's first television appearance is proof of what a natural performer she was even then (both as singer and comedienne). She was 19 years old and the host Orson Bean, standing in for Jack Paar, had spotted her performing at Bon Soir, a gay bar in New York's Greenwich Village, and booked her on the strength of it. Here she sings 'A Sleepin' Bee' before chatting on the couch.
tinyurl.com/5g8czj

Pop, rock and folk

Sid and Nancy on New York cable TV, 1978

Morose, foul-mouthed and dismissive, a shirtless Sid Vicious is joined by a very vocal Nancy Spungen (with co-guests Stiv Bators and Cynthia of the B Girls) on a live New York cable TV show recorded shortly after the break-up of the Sex Pistols. When a drippy female caller flirts with Sid over the phone, Nancy wades in: 'You better keep your fucking hands off him...' A slanging match ensues. Viva la punk.
tinyurl.com/5hjcdc

Madonna at the Danceteria, 1982

The first ever live performance of 'Everybody', Madge's first single, at the downtown nightclub where she was a regular and got a demo of the song played. Her three backing dancers - in matching shorts, blazers and pork pie hats - were her friend Erica Bell, former roommate Martin Burgoyne and black dancer Bags. Gotta love those moves.
tinyurl.com/6p77zf

Oasis's TV debut with 'Supersonic', 1994

There's also footage on YouTube of early Oasis rehearsals at the Boardwalk pub in Manchester, where the band played their first live gig in 1991. But Oasis's first appearance on TV, on Channel 4's shambolic late-night show The Word, delivers a headier dose of live entertainment, nostalgia and Terry Christian. Loud and in yer face (and that's just the decor).
tinyurl.com/6oda2n

The Who and Hendrix equipment smashing, 1968

In a clip from the slightly po-faced TV show All My Loving, the Who and Jimi Hendrix provide an extreme masterclass in onstage destruction 'The cost of a pop group's equipment... is about a thousand pounds,' the narration offers, by way of context presumably, before the Who totally trash both stage and equipment. By way of encore, Hendrix then humps his guitar. Totally rock'n'roll.
tinyurl.com/6fprx5

Aretha Franklin's Lady Soul TV Special, 1968

That was Aretha's year, when she scored some of her biggest hits with 'Respect', 'Chain of Fools' and '(You Make Me Feel) Like a Natural Woman', which all get an airing in this funky black and white Swedish TV broadcast recorded at a concert held that year in Stockholm. She's on stonkingly good form. Not just a little bit, just a little bit...
tinyurl.com/6zt2gh

Joy Division do 'Shadowplay', 1978

The band's TV debut on Granada Reports, the show, as Tony Wilson puts it, dedicated to showcasing 'the most interesting new sounds in the North West', has a peculiarly forlorn efficiency to it, each band member stranded on a pill-like blue podium, yet adding to the effect. A neat counterpoint is a live performance of the same song at an Altrincham pub, with more of Ian Curtis's shimmying, which is half the pleasure, surely.
tinyurl.com/6kmsb9
tinyurl.com/5etuma

Joan Baez and Bob Dylan sing 'With God on Our Side', 1963

Around this time Baez and Dylan became an item off stage too but on stage it was really this duet at the Newport Folk Festival that set the tone for their many future collaborations. Plaintive and heartrending, their voices are a perfect complement. Their personal relationship ended a few years later, thankfully not to the detriment of their professional relationship on stage.
tinyurl.com/5w68vs

Dolly Parton sings 'Dumb Blonde', 1967

The perfect country song for Dolly to launch her career on. Certainly she's spent the rest of it ironising the title. Because, of course, if there's anything we know for sure about Dolly Parton, it's that she ain't dumb and she sure ain't blonde. Here she is, making her TV debut on The Porter Wagoner Show
tinyurl.com/6czjh6

Nirvana rehearse in a garage, 1988

Before they hit it big (with their 1991 album Nevermind) and minus drummer Dave Grohl, Nirvana got down to bassist Krist Novoselic's mum's house for a jam through 'Love Buzz', 'Scoff' and 'About the Girl'. Hangers-on drink beer and smoke in the background, Kurt sings into the wall and someone turns on a strobe light for effect. Grunge in the making.
tinyurl.com/22alpd

Bette Midler and Barry Manilow at the Continental Bath, 1971

Who's better suited to perform at a New York gay bathhouse than the Divine Miss M (aka Bathhouse Betty)? With that voice and raunchy banter, she had those boys wrapped round her finger. Drop in Barry Manilow on piano (sometimes, like the punters, in no more than a towel) and you couldn't get it any camper. Poor quality footage but top quality versions of 'Fat Stuff', 'Easier Said Than Done' and 'Marahuana'.
tinyurl.com/5te2vt

James Brown and Pavarotti sing 'This Is A Man's World', 2002

Who and who? Yep, it's certainly an odd pairing. And off the bat you worry this duet might tip over into the disaster area of other opera-pop couplings. But not a bit of it. A slow build through one of the most enduringly brilliant songs ever finishes with one of Brown's signature funk yowls. And then the clincher, Luciano and James pull together for a final touching man-hug. Aww!
tinyurl.com/2bwu5q

The Beatles Rooftop Concert, 1969

Staged up on the roof of their recording studio building, the Apple headquarters at 3 Savile Row, the Beatles's rooftop gig was filmed to be an ending for their 1970 film Let It Be. The band was already drifting apart and this was their last live performance before effectively splitting in December 1970. Not a bad swansong though.
tinyurl.com/2fmj2x

Literature

Jack Kerouac reads from On the Road (called Project 2), 1959

US TV presenter Steve Allen liked to do things differently. When he invited Kerouac on his show to read from On the Road, Allen decided it was a good idea to give him a jazzy piano accompaniment. It shouldn't work but it does, thanks largely to Kerouac's inordinate skill as a reader, his intonation curiously in tune with the slightly daft tinkerings in the background.
tinyurl.com/5jla3k

Zora Neale Hurston sings 'Uncle Bud', 1939

Author Neale Hurston started off studying anthropology and, according to this posting, the footage here comes from one of her own anthropological films, presumably shot while at university. Overlaid, in her joyous voice, is a 'jook' song (ie dive-bar dancing song) popular at the time in the South called 'Uncle Bud': 'Uncle Bud's got gals long and tall/ And they rock their hips like a cannonball, Uncle Bud.'
tinyurl.com/5rq9lm

Vladimir Nabokov discusses Lolita, 1950s

On the Canadian Broadcast Corporation's Close Up, Nabokov defends his 'shocking' book in the company of literary critic Lionel Trilling and the show's bow-tied host. 'I don't wish to touch hearts or affect minds. What I want to produce is that little sob in the spine of the reader.' The set-up recalls three gentlemen scholars in a conversational cut-and-thrust in the drawing room. Nabokov, reading off his trademark file cards, is clearly amused by his own florid explanations. In two parts.
tinyurl.com/5htjog
tinyurl.com/6xr292

William Burroughs on cut-ups, c1980

Gaunt and spectral (aged about 65) in this BBC documentary, Burroughs recalls the time he spent in London during the Sixties and his artistic interest in cut-ups: a collage technique of cutting up pages of prose, pasting them back together at random and transcribing the resultant mishmash. An archive recording of one of his cut-out poems pops up as does Allen Ginsberg. Then Burroughs name-checks Wittgenstein. Meaty stuff.
tinyurl.com/5cuo7w

Sylvia Plath reads 'Daddy', 1962

Unfortunately no footage of the poet reading herself, just a kind of morose interpretative montage and Plath's voiceover, but what a rendition. Plath's mesmerising voice - refined, meticulous, scathing - gets stuck into 'Daddy' with considerable bite. There are also versions on YouTube of 'Ariel' and 'Lady Lazarus' if you really want to depress yourself.
tinyurl.com/6s3v64

Film

Martin Scorsese's Back on the Block, 1973

Worth checking out just for the shot of Martin Scorsese tucking into a plateful of meatballs with his white bee-hived mother. Eat up, Marty. This six-minute documentary, an extended trailer for Mean Streets, sees the director reminiscing about the scrapes he and his friends got into growing up in Little Italy. You can practically smell the grime and machismo.
tinyurl.com/6rbl67

Kurt Russell's Star Wars audition, 1975

Just think. Kurt Russell could have been Han Solo ('Look at those radiation readouts. It's impossible!') if Harrison Ford hadn't completely outclassed him. Same goes for drippy teen idol Robby Benson up for the role of Luke. For Mark Hammill, alas, we now count our blessings. Extra titbit: George Lucas and Brian De Palma held joint auditions for Star Wars and Carrie; rumour has it Lucas's first pick for Princess Leia was actually Sissy Spacek. You can see Carrie Fisher's audition for Leia too.
tinyurl.com/5w43gz
tinyurl.com/5ksebw

Katharine Hepburn gives a rare interview, 1973

'Can't we have a stationary table?' thunders Katharine Hepburn, 66, to one of the producers on The Dick Cavett Show. Hepburn rarely did interviews. When she did, she wanted it just so. In this case, in prep for the actual recording, Hepburn went on set to veto a wobbly table ('nail it down!') and joke about the garishly russet-coloured carpet: 'Gee whiz. Put a rug over it. Who's idea was that?'
tinyurl.com/6f4ykx

James Dean and Paul Newman screen test for East of Eden, 1954

Just 40 seconds but a real gem. Then newcomers Dean and Newman, both impossibly good-looking, face off in a screen test for East of Eden. Dean got the role (Newman's big screen debut came in 1954's The Silver Chalice), but it makes you wish they'd starred together for real. Dean: 'Kiss me.' Newman: 'Can't here.'
tinyurl.com/6793yk

Marlon Brando screen tests for Rebel Without a Cause, 1947

Brando was 23, weighed 170lb, was 5ft 10in and had three years' stage experience (at least so the marker plate tells us) when he auditioned for the role that went, years later, to Jimmy Dean. Still, Brando nails it. After his scene, there's a chat about his career to date. With his bashful smile, you can see why he melted hearts.
tinyurl.com/32onos

David Lynch interviewed on Scene by Scene, 1999

When the interviewee begins by saying they hate being interviewed, it bodes pretty ill. So, asks BBC Scotland broadcaster Mark Cousins, why are you here? Lynch grins widely, pats young Cousins on the back and, like a father indulging his son, says 'to do you a great favour'. What follows (over five instalments) is truly revealing and, Lynch is actually a real charmer.
tinyurl.com/6bu95h

Eveready Harton in Buried Treasure, 1929

Comic book art or seminal smut, we give you the first ever porn cartoon. Parental caution advised because, animation or not, this is a still pretty explicit tale of well-endowed Harton and his efforts to get it off. Supposedly drawn by a group of animators for a private party in honour of fellow animator Winsor McCay (an inspiration to Walt Disney).
tinyurl.com/6je9l9

The Seashell and the Clergyman, 1928

Less well known than that other surreal benchmark Un Chien Andalou, which followed a year later, this work based on a screenplay by French auteur Antonin Artaud is nonetheless considered the first surrealistic film. The story covers the erotic fantasies of a priest lusting after a general's wife.
tinyurl.com/599y2k

Marlene Dietrich's screen test, 1929

In this screen test for the role of cabaret singer Lola Lola in The Blue Angel, Dietrich steps on to a piano, kicks out a leg, rolls up a flesh-coloured stocking and jauntily wends her way through a rendition of 'Wer wird denn Weinen, Wenn Man Auseinandergeht?' ('Why Cry at Parting?') the toe-tapping title song from a popular German musical comedy. Pure showmanship.
tinyurl.com/ysznbz

Film by Samuel Beckett, 1965

Shot in black and white, Beckett"s only cinematic project (supervised by him but directed by Alan Schneider) stars the aged Buster Keaton. Entirely silent (apart from an extended 'shh' near the start), it's a creepy tale about voyeurism in which Keaton tries to avoid being seen by an all-seeing eye. So acutely unnerving it could be a horror film.
tinyurl.com/6f3cy9

Art

Jackson Pollock drip paints outside his East Hampton home, 1951

Though German-born photographer Hans Namuth didn't much rate Pollock's work, he was fascinated by the man. Having taken over 500 photographs of him already, he turned to film. His resulting documentary captures the artist dressed head to toe in black, a cigarette hanging from his lip, drip painting on to glass. Best of all is Pollock's curiously droning narration: 'The method of painting is a natural growth out of a need.'
tinyurl.com/2zd8ra

Andy Warhol's Blow Job, 1963

Titillating or just plain dull? Warhol's original black and white silent film stretches to all of 35 minutes and frames the face of a pretty young man (DeVeren Bookwalter, who just happened to be lolling round the Factory that day) while he's fellated off screen by person or persons unknown. This version lasts an adequate eight minutes. Honestly, who's got the time?
tinyurl.com/6dxudg

Francis Bacon interviewed, 1985

About half way through this excellent South Bank Show on Francis Bacon, the interviewer Melvin Bragg and artist sit down to lunch. In Bacon's case that's really a liquid lunch through which he proceeds to slur his way. 'Cheerio,' he clamours, presumably meaning cheers, while topping himself up. Then it's off to the Colony Room for more. ('I'm not one of those made-up poofs...' he toots at another punter). Priceless.
tinyurl.com/5uf6a4

Jean-Michel Basquiat interviewed by Glenn O'Brien, 1978

Basquiat, aka SAMO, was about to become a New York art sensation and all-round celebrity thanks in no small part to his regular appearances on this live public access show called TV Party. Slapdash and piss-takingly earnest, it ran until 1982 and was hosted by Glenn O'Brien, also rock critic for Andy Warhol's Interview magazine. In 1981 O'Brien scripted a thinly veiled biopic (about Basquiat) starring Basquiat called Downtown 81, a trailer for which is also on YouTube.
tinyurl.com/5zpsmc

Marcel Duchamp's Anemic Cinema, 1926

Shot in Man Ray's studio and officially the brainchild of Duchamp's female alter ego Rrose Sélavy (a pun on 'Eros, c'est la vie' and my, how convincing Duchamp was in drag) this hypnotic short film features a rapidly spinning disc on which a series of punning phrases appear. As much spiritual meditation as work of Dadaist anti-art. Man Ray's dotty Le Retour à la Raison makes an interesting companion piece.
tinyurl.com/6j325b

Bill Viola's The Reflecting Pool, 1977-1979

American video-artist Viola has carved out a very definite niche: ultra slow-motion films, imbued with an almost painterly quality, and often tackling twin issues of mortality and spirituality. This early film fixes on a woodland pool and a man frozen mid-air over it. With intimations of birth and death, it's ultimately both creepy and moving.
tinyurl.com/5tjqgr

Classical

Maria Callas in Zeffirelli's Tosca, 1964

First staged at the Royal Opera House in 1964, Franco Zeffirelli's production of Puccini's Tosca became a benchmark. It's rousing stuff, particularly with its original cast, Callas near perfection in the title role (it was her last stage role before she retired in 1965) and good friend Tito Gobbi as Scarpio. Callas used to say she had a 'love affair' with the London public; from the rapturous post-show applause you can tell it's mutual.
tinyurl.com/5mn369

Karajan conducts Beethoven's Fifth, 1966

Of all the recordings made by the notoriously demanding Austrian conductor Herbert von Karajan during his 35-year tenure at the Berlin Philharmonic, you'd be hard-pushed to plump for just one. His renditions of Brahms, Bruckner, Strauss and Wagner amply show off his skill for extracting that agonisingly beautiful 'Karajan sound'. But for sheer edge-of-seat showmanship, Beethoven's Fifth gets top billing.
tinyurl.com/67pke6

Bernstein conducts West Side Story, 1985

When Deutsche Grammophon asked Leonard Bernstein to conduct a new version of his West Side Story, with every member of the orchestra and chorus hand-picked, it's a shame he settled on opera singers Kiri Te Kanawa and Jose Carreras for the leads. Maria and Tony? Not really. This documentary about the recording still gives us plenty of Bernstein - jaunty, emotional and brilliant.
tinyurl.com/5lwj7q

Glenn Gould's The Art of the Fugue, 1980

Gould was one of classical music's standout eccentrics and in this studio-based performance and commentary given by him (aged 48) on the works of Bach, you see every bit of his strangeness (and genius) as a performer, with him hunched over his Steinway, muttering who knows what to himself. Among the pieces he plays are Bach's Fugue in E Major, Partita No 4 and Art of Fugue.
tinyurl.com/69qlyf

Stravinksy conducts the Firebird Lullaby Suite, 1965

The premiere of Stravinsky's Russian folk ballet was performed by Diaghilev's Ballet Russes in Paris in 1910. Young Igor was just 28 and Firebird was his breakthrough. (Over the next three years Stravinsky, in collaboration with Diaghilev, came up with Petrushka and his masterpiece The Rite of Spring.) Here he is at 82, looking every bit his age, conducting the New Philharmonia Orchestra in London. Marvellous.
tinyurl.com/5s6vz8

来源：http://www.guardian.co.uk/technology/2008/aug/31/youtube.jazz?gusrc=rss&feed=music

图瓦老太Sainkho

2009-01-03T11:32:00.003+08:00

新年蒙古民乐节目刚放出，2天后碰巧看到图瓦老太Sainkho Namtchylak的演出，还真是巧

再加上个老纪录片

影片[EMULE]700M，点此
英字[EMULE]，点此
concert footage[EMULE]，点此
制片人访谈[EMULE]，点此
纪录片原声[EMULE]，点此

Drugstore Cyber radio[Updated@2009.01.01]

2008-12-31T22:07:00.002+08:00

Prog.: mongolia voice
Editer: drugstore@
Cover: drugstore@
Style: world

Playlist files:19 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 14 minutes 20 seconds

01. mikhail alperin&oleg kuular - in the cathedral (2:25)
02. ondar - where has my country gone (5:21)
03. ondar - tuva groove (3:16)
04. kronos quartet - uleg-khem(3:21)
05. sainkho namtchylak - music mail to tuva (5:25)
06. shaktar shulban - demonstration of sygyt and kargyraa (2:07)
07. hanggai - five heroes (5:31)
08. hanggai - my banjo and i (3:44)
09. bilchi - maa davaa - hoomei lullaby (1:01)
10. tuva ensemble - ching soortukchulerining (6:02)
11. sainkho namtchylak - tuva blues (5:05)
12. hanggai - zhaoderen nana (1:59)
13. toumat - khoomii before dancing (2:46)
14. tuva ensemble - ugbashkylar ooldary (5:16)
15. sainkho namtchylak - bai-laa taigam (3:07)
16. yat - kha - carry me through (4:44)
17. sainkho namtchylak - let the sunshine (3:40)
18. huun huur tu - eki attar (g.bitsikas mix,radio edit) (3:45)
19. pete tong - ondar - tuva groove (5:45)

本期节目下载点此[namipan]click here，download[85M]

Drugstore Cyber radio[Updated@2008.12.01]

2008-11-28T09:24:00.001+08:00

Prog.: the long tail...
Editer: drugstore@
Cover: drugstore@
Style: oldie pop

Playlist:30 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 19 minutes 33 seconds

1. double shot (of My Baby's Love) - swingin' medallions (2:21)
2. manfredd mann - doo wah diddy (2:23)
3. eric burdon and the animals - san franciscan nights (3:20)
4. hollies - he ain't heavy, he's my brother (4:22)
5. penguins - earth angel (2:59)
6. roy orbison - running scared (2:15)
7. phil phillips - sea of love (2:23)
8. scott mcKenzie - san francisco (Be Sure To Wear Flowers In Your Hair) (3:03)
9. del shannon - runaway (2:20)
10. the comets - rock around the clock (2:11)
11. buddy holly - rave on (1:50)
12. drifters - up on the roof (2:35)
13. echoes - baby blue (2:28)
14. elvis presley - can't help falling in love (3:04)
15. rosie and the originals - angel baby (3:32)
16. marcie blane - bobby's girl (2:23)
17. beach boys - surfing usa (2:28)
18. eddie cochran - summertime blues (1:55)
19. bobby hebb - sunny (2:42)
20. beach boys - wipe out (2:38)
21. ben e. king - stand by me (2:54)
22. paul and paula - hey paula (2:33)
23. little richard - long tall sally (2:09)
24. chuck berry - johnny b. goode (2:42)
25. neil sedaka - my home (2:02)
26. little peggy march - i will follow him (2:29)
27. the rivieras - california sun (2:25)
28. four seasons - sherry (2:34)
29. eric burdon and the animals - san franciscan nights (3:20)
30. jo stafford - you belong to me (3:13)

本期节目下载点此[namipan]click here，download[78M]

关于城铁“卖唱乞讨”行为的行为分析

2008-11-09T23:26:00.002+08:00

[一份应用行为分析作业，版权期限1个月，请勿抄袭，赫赫]

以城铁上卖唱乞讨行为为观察目标，采用描述性的行为功能评估，观察乘客施予行为和社会气候对乞讨行为的影响。

一、目标行为定义
卖唱乞讨：城铁上，卖唱乞讨者伸出乞讨罐儿向乘客要钱

二、描述性行为功能评估（Descriptive FBA）
---------------------------------------------------------------------------------------------
antecedents (A) --> behaviors(B) --> consequences (C)
----------------------------------------------------------------------------------------------
身有残疾又无一技之长以糊口\
--> 城铁乞讨(B) --> 确实能挣到钱(C)
听同乡说城里乞讨也能挣到钱/
---------------------------------------------------------------------------------------------
三、行为变化
强化及消退：
城铁不同时间段，我乘车的时间段大致是中午和晚上，中午男女比例基本相当，晚上8：30以后，则以男乘客居多。在中午，卖唱乞讨者乞讨行为出现的频率显著高于晚上，乞丐基本会向每个乘客乞讨，一方面某个乘客如果给了钱，则乞丐的乞讨行为得到了他所希望的结果，他会挨个向后面的每个乘客乞讨；另一方面由于中午女性乘客多，乞丐们较之晚上更有可能获得他们期待的结果；而在晚上，乞讨行为频率会有所减少，他们不是向每个人行乞，而是隔若干乘客才乞讨一次。这有可能是晚上男乘客较多，乞讨行为较难获得乞丐期望的结果，进而造成的乞讨行为的减少。此外，乞讨行为作为社会现象，受社会气候的很大影响。当各种媒体舆论导向是“城铁上乞讨有碍市容市貌”，以及城铁广播中明确指出“自觉抵制卖艺乞等不文明行为”后，乞讨者在乞讨——他们为何还能进入城铁系统不得而知——过程中向乘客伸手要钱的行为，因给钱的人越来越少，而呈现消退的迹象。表现为，不象以往把乞讨罐儿伸到每个乘客跟前，而是隔个几个乘客才伸一次。
集中化（与泛化相反）：
但仔细观察，尽管他们伸手要钱的频率少了，但他们伸手要钱的对象主要集中在女性身上，而中年男性很少是他们乞讨的对象。

四、关于行为矫正/改变的讨论：
要彻底消灭乞讨现象似乎是不可能的，国家在这方面负有不可推卸的责任，待社会福利有所好转后，乞讨现象肯能会有所好转，比如确无劳动能力不得已乞讨的人群会大幅减少。但即便社会福利跟上了，不排除依然存在好逸恶劳的个别分子，他们不以乞讨为耻，反以为荣。如果要最小化这一小撮懒惰人群，需要党政机关和社会各部门齐抓共管，做好人民群众的教育工作，营造积极向上社会氛围，树立劳动致富光荣，懒惰乞讨可耻的社会风气，尤其要做好广大妇女的宣传教育工作。

摇滚乐与精神分析[完全版]

2008-11-09T21:40:00.015+08:00

×××××××请勿转载×××××××

文：drugstore@

一、摇滚，精神分析半个世纪的回响
作为一种创作表达的音乐，有时，也可用于情感探索。横于听众和艺术家之间的音乐媒介所传递的肯定不只是简单的波形信息，也就是说，音乐不只是这些音乐怪物们用于自慰的手段，也向我们泄漏了一些秘密——关于我们自己和艺术家的。古典音乐不谈，我们说摇滚乐。米克贾格尔，埃尔维斯普雷斯利和吉姆莫里森或者其他一些等量齐观的家伙们常被用作摇滚乐之狂野原型，说到这些家伙，现场的欢闹会在你大脑右半球自然升起。
然后，再说精神分析。很自然，演出现场的欢闹似很难与弗洛伊德及其学徒们的刻板面孔，还有用于发掘潜意识的密室联系起来；这时，如像弗洛伊德般若有所思的点上根雪茄会显得非常拧巴，极度不合时宜。
他们和他们看似居于不同世界，但摇滚史上的大牌们（之所以选大牌是因为他们的资料相对容易获得）和精神分析史上的巨星依然可以进行人为的联系，其关键在于他们对某种东西有着共同的关注，即自我情感和意像的自由表达。当贾格尔向听众们咆哮他“不能得不到满足”(i Can't get no Satisfaction)，或莫里森唱着要杀父占母时，或伊及波普唱着明显带有SM暗示的“我想成为你的狗”（I wanna be your dog），要理解这些家伙内在能量的运作方式，谁又能比大胡子西格蒙德伯伯干的更出色？
如果，弗洛伊德获知“摇滚”一词本指“性交”，欣欣然是必然的，毕竟后辈们对其理论中过多的生物倾向颇为不满。当然，摇滚乐和心理分析之共通之处并不止于对早年性活动的关注，还涉及更丰富的细致入微的体验，包括脆弱，丧失（Loss），自尊的需要，和现实本身等。摇滚乐较商业性更强的其他音乐而言，是种可自由创作及内省表达的工具，而精神分析则为理解或解码这些表达的深意提供了一种理想的理论框架。
佛洛依德本人的写作几乎没涉及过音乐这一主题，但想必他不会否认摇滚乐对内部经验表达有促进作用。经验上讲，音乐具有将情感状态灌输给听众的力量是公认的，即情绪在听众和艺术家之间被分享；另一方面，这些分享和交流也反映了听众自己的状态，如投射（Project）和投射认同（Projective Identification）。此外，音乐，在其谱写与编排上，可呈现出艺术家对其内部经验道防御方式（基本上，它是被“自我”无意识运用的）。举例来说，一段平和的旋律反复出现但节奏又是令人不安的，那么这首歌传递的很可能是叫做压抑的防御手段。本能/驱力、防御手段及与情绪有关的表达都能从歌曲编排（编曲）中得到分析。歌词与专辑样式又会强化艺术家和听众之间的音乐交流，当然也有相反的情况，即音乐的情感表达和歌词叙事的抵触。音乐家在歌词和音乐融合中仔细调和其创作各种可能性，以使用歌曲成为内心表达的工具，其深度和复杂性超过文字或音乐所单独传递的。此外，专辑封面和内包装会使听众的联想组合更为丰富，这种安排可能意味着一个完整故事，如披头士《佩伯军士的孤心俱乐部乐队》或谁的《汤米》。歌曲顺序的排列能使听众明确首要主题及整张专辑的走向。这就像，精神分析连续治疗中由自由联想所带出的东西，我们希望有某一主题的专辑（过去称之为概念专辑的东西）其整体信息要大于各部分之和。许多音乐天才会采用概念专辑的形式使其内省经验得以传达。这类专辑的丰富和生动性对听众自然具有“唤起性”和“感染性”。

二、白色专辑（White Album）与投射防御
以披头士1968年白色专辑为例，该专辑以乐团南下印度取经（打算从玛赫西马赫什Maharishi Mahesh瑜珈获得精神指导）失败一事为创作背景。媒体对乐团南下印度的整个过程进行了深入报道，一种说法是媒体的介入是乐队最终离开印度的原因。其实这是表面现象，对乐队印度之行最为致命的打击是他们原本打算膜拜的精神导师玛赫西其实是个“骗子”，这种涉及信仰的投射认同被乐团自己亲自戳破的打击自然相当痛苦。
列侬在白色专辑中的表现，可被视为他对这场失望之旅的反应，用精神分析分析术语，我们可将之称为列侬试图将理想化自我客体与玛赫西进行“联接”的失败。比如在“性感的萨迪”一曲中，原先打算膜拜的伟大导师Mahesh被描述为让人厌恶的被色诱者，列侬在打理行装离开印度的时候写就该曲，“你都干什么？你骗了所有人（What have you done? / You made a fool of everyone），歌词的愤怒直指Maharishi；“平房比尔故事续”（The Continuing Story of Bungalow Bill）反映的则是对可笑的被夸大人物之依恋之情；“耶尔布鲁斯”（Yer Blues）和“我太累”（I'm So Tired）表现了明显的抑郁情绪；“朱丽亚”（Julia）中列侬通过对母亲喋喋不休的请诉，试图与已丧失客体（母亲）重新进行联接，这可视为与投射客体（Maharishi）认同失败后的防御手段，即退行至相对安全的幼年经验；仅存的一点美好情感通过“晚安”（goodnight）一曲得以表白，但却要借另一位乐手林戈（Ringo）之口对这一情绪进行掩饰，这是因为，如果他需要保护残留的美好感情不被自己的愤怒排挤，最好的方式便是把这种情感投射给他人，并由他们进行表达。“革命第9号”（Revolution #9）是专辑中最令人不安的一曲，不和谐声音的8分钟拼接甚至不能算首歌。非音乐异响的绵延不绝，听者体会得到迷失、被侵犯和困惑（可以想象一下古典交响乐被重金属轰鸣意外打断的情景），这是首遭多数披头士迷痛恨的歌。列侬通过使崇拜自己的歌迷失望，成功的让听众体验了自己对印度之旅的困惑及对玛赫西的失望，也就是说列侬将自己投射认同失败的经历转换为听众自身投射性认同的挫败感，听众在不觉中完成了从被动到主动的转换。
将列侬和麦卡特尼（McCartney）对这张专辑的贡献做一对比，可能会发现两人人格结构的差异。印度朝圣之旅是集体行为，两人有着类似的失望体验（在麦卡特尼后来的访谈中可得到证实），但麦卡特尼在该专辑中对印度之旅几乎没有任何“不适”反应。相反，他对如何生动的表达自己的“性关注”更在意，比如他根据印度之旅中碰巧看到猴子交配所感写就的“我们为和不在路上干”（Why Don't We Do It in the Road?），这一本我-本能之歌反映了他向享乐主义回归的倾向，“慌张”（Helter Skelter）和“生日”（Birthday）的主题依然是本能，而爱情小调“我愿意，我亲爱的玛莎”（I Will and Martha My Dear）则是对本能稍加升华。“洛奇浣熊”（Rocky Raccoon）表达的是与性冲动相关的内心冲突。枪手洛奇打算向偷了他女人（南希）的另一名枪手寻仇，决斗现场是家舞厅，一方面是对南希的争夺，另一方面也要较量谁的枪法更好。洛奇输了，失去南希，但他并非一无所获，返回旅馆时，碰巧发现了吉迪恩圣经（Gideon’s Bible），圣经教会了他放弃复仇和嫉妒，和拥有“更高的理想”，就像歌中唱到“帮助从良的洛奇回归”（To help with good Rocky's revival）。在弗洛伊德看来，“洛奇浣熊”描写的其实是洛齐恋母情结的解决之道，即由于自己被更凌厉的枪手打死的这种潜在威胁无法消除，转而放弃他无法得到的爱之客体（南希），同时道德感通过具有慰济作用的“奖励”（圣经对道德的教化）而被强化。

三、“留在光下”（Remain in Light）和身份混乱
Talking Heads的作品“留在光下”有着非常耸动的唱片封面：四乐手肖像被涂抹后以无面孔状态呈现，反应了整个专辑的主题——身份混乱（当然你也可认为它的“无脸性”是对安迪沃霍尔名人画作的反动）。这张专辑如被视为现代艺术的范例，你可以从它是否反映了时代状态进行理解。如果不存在其他更重要的影响因素，那么社会背景可能是有意义的，但这张专辑中的个人因素也许才是最重要的。
有时，专辑制作人会使乐队的“自由表达”更为畅快，由此专辑内容也会得到精神层面的深化。该专辑制作人布莱恩伊诺（Brian Eno）要求尽量在意识层面弱化艺术和潮流的影响，强调乐手们的创作意念凭由个体本能的驱动和自发性而自由流动，他要求乐手们不做事先准备的情况下进入录音室，以乐器为实验工具，及时捕捉灵光闪念，并要充分利用创作中的失误作为素材。这和弗洛伊德强调的毫无顾忌的自由联想，以及将日常谬误作为分析材料其实是一致的。所以，某种意义上，伊诺之于该乐团的作用类似精神分析师，鼓励自由联想，然后再对原始材料进行塑造和联接。
主唱大卫伯恩（David Byrne）的歌词确有惊人的自由联想感，整个专辑对丧失、身份的分裂和解体，及维持自我意识完整性所做的挣扎等主题都有清晰呈现。“对眼的和无痛的”（Cross-Eyed and Painless）一曲中那些摇摆节奏似乎有具“容器”功能，对歌词描述的自我解体绝境起到接纳作用。“伟大的曲线”（Great Curve）中的推进节奏强化了精神病人格中的非精神病部分。“听风”（Listening Wind）使用声音和乐音作为过渡性客体，呈现了居于这一使人慰济的客体中之存在体验，以及对这一体验的依赖。专辑的最著名的一曲，“某刻”（Once in a Lifetime），真实自我在音乐中游移，催眠的背景音以分裂的方式浮现，一如无意识状态下的梦境。“生于拳下”（Born Under Punches）是创伤体验的表达，“移动的居所”（House in Motion）讲的是情感遗弃，自我丧失的相关线索则在“看见的和看不见的”（Seen and Not Seen）中以极端身份的形式表现出来。伯恩将这些精神病性困惑和无望隔离的黑暗体验视作希望的包容性因素。自我重构的可能性在专辑中若隐若现，比如“伟大的曲线”中表达了融入“光明世界”的可能性；又比如“听风”中Mojique告诉我们，如果与可信赖的、保护性的存在进行联接是可能的，那么整体的一贯的自我融入世界也会实现——即便这个自我融入的世界依然存在危险。
按精神分析的惯例，需要对当事人早年经验进行回溯，若要对专辑中呈现的状况有深入的理解，八卦一下伯恩的家族史成长史是必不可少的。伯恩2岁时随家庭从苏格兰移民到北美，到11岁最后定居在巴尔的摩的这几年间，还有过多次迁徙。新的环境要求当事人以新的身份认同来应对，但不断搬家的现实境遇又要求不断的部分抛弃刚形成身份认同——当然它们不会消失，适当的情景仍然会和早年成长经验产生共鸣。移民的情景发生的越早，尤其是在儿童分离-个体化形成阶段，对当事人日后人格发展的影响就越大。多次搬家的经历使得伯恩敏感于不同身份，或者说是身份认同的混乱。伯恩2年级时还带着苏格兰口音，他后来回忆道，“我必须丢掉它，因为同学们不理解我”，他对不断搬家造成的多重自我也并不讳言。据说，伯恩父母所持的“外来家庭”的观念对他的成长影响很大。
好在伯恩很早就对音乐产生了兴趣，3岁的伯恩最喜欢玩的是录音带，5岁开始学习口琴。有精神分析师认为，作曲的天赋源于与声音有关的前言语经验（直觉经验），真正的天才创作者有能力对早年（尤其是学会说话之前）的“思维”方式保持开放。伯恩似乎正是如此。他说，这张专辑是在允许将更多的非理性的材料融入音乐创作的状态下完成的，他将写歌形容为“在潜意识中钓鱼”。有能力保持开放，并创造性地使用这种经验是很大的壮举。也许正是因为伯恩自幼学习音乐这种经历，使其与早年经验（幼儿阶段的初级思维）的联接能力得以保存，“留在光下”也因此与众不同。
《留在光下》中呈现的精神病态和分裂式表达，是对听众的挑战，其实也对精神病因学提出了一个问题，即精神病主要是因那些与分裂相关的严重威胁造成的么？根据拜昂（Bion）的理论，阿尔法功能（alpha function）的破坏会抑制当事人活客体意识（Living Object）和情感连带的生活意识。阿尔法功能紊乱可视为人格解体、现实解体以及对（源于非情感环境的）被迫害恐惧之体验起点，如果自我和客体被还原为非生命物，就无法理解人际关系也无法开始建立人际关系，婴幼儿的分离人格由此开始形成。类似的理论认为精神分裂样的冲突指的是，“维持可存留意义的心理状态的愿望”和“对存留能力的现实攻击”之间的紧张关系，这种冲突造成当事人的“不体验”（nonexperienc）状态。这种状态代表了对感知能力、体验和思考的真实的非幻想的攻击，这种状态下不可能产生有意义的情感。如此，精神病可被视作当事人通过“不相关性/解体状态”来避免相关威胁的一种手段。
“留在光下”有着自由联想式的歌词和强烈非洲疯客曲风，给人的总体映象是分裂的、片段化的，及内容与形式的不一致，但这种不一致正是分裂的身份和精神病性体验的一贯表达方式。Talking Heads触及了常人难以触及的经验，对于精神分析理论来说，“留在光下”的伟大在于它通过艺术家的能力对精神病和分裂症的内在精神活动做了很好的诠释。

四、横于回响间的鸿沟
当然，披头士和 Talking Heads仅是有效地利用摇滚形式作为其内在经验自由表达有效载体的众多乐队的两个例子。如果仔细听，许多唱片的艺术表现形式都值得精神分析式的探索。Kohut认为，之所以我们可以通过音乐窥探音乐家内部的情感和经验，得益于音乐形式本身，它使成人日常惯用的言语模式（神经功能的外部表现）发生“退行”（指退回到原始的或幼年的经验中，可能也比现实经验更加安全）变得容易。音乐在谱曲和编曲上可同时呈现内部精神世界和外部经验形式，有关本能、防御和情感等，都可通过歌曲的谱写和安排的无穷组合得以表达。如文初说说的，平和的旋律反复被令人不安的节奏上侵入和覆盖，传递的可能是作为防御手段的压抑。一段愉快小调并没在整曲中完全发展出来，而被其他音乐元素淹盖或分割，似乎是对压抑体验的表达。音乐曲调（Tune）和节奏代表的可能是次级（Secondary processes）和原始（Primary processes）过程的相互作用(作者注，节奏对应于更原始的或者说是生命发展的更早期阶段的经验，这一阶段的“思维/感知”特点是直观的本能的，而曲调对于的则是相对更为成熟的发展阶段，这一阶段认知能力得到相应的发展才会有曲调的概念)。
我们也许期望从那些动人、有唤起作用的专辑中窥视艺术家们的内心世界，但必须指出的是，仅从上述这些方面来揣测艺术家们的内部精神世界无疑危险的。精神分析用于分析艺术作品的一大问题在于“自说自话”，没有对方的反馈，而相关信息的获得也有限，仅有分析师单方面的分析和释意，很大程度上会有造成分析的偏差或错误。这和临床使用的精神分析有很大不同。这里，对作品分析之目的仅在于增加理解性，或提供更多的视角，而不在于给艺术家们贴上各种标签，术语的使用仅出于叙述的方便为之（文中所用“精神病”或相关词汇，并无道德判断，一如健康和病态是我们每个人存在的必然处境，我们每个人都有某种程度的精神病性）。还有就是，并非所有专辑都是和进行分析，上面两张“有效专辑”有一共同点特点，就是总体大于部分之和，而这样的专辑也并不多见。这些问题是精神分析用于作品分析时无法跨越的鸿沟。
不过，作为听众的我们，不妨将精神分析作为一种游戏，通过对作品的分析形成对艺术家更为深入的了解，也可以在分析过程中留意自己的反应，对分析进行再分析，将矛头指向自己，那么你对自己的理解也会深入。下次，你可以在播放喜欢的专辑时，打开灯，将自己躺卧舒服了，来杯酒，点根弗洛伊德雪茄或烟斗，运用自由联想，并留意歌词和音乐从你内心唤起了什么。。。。。。如此，您会惊讶于你新发现的自我。

五、附部分歌词
Beatles/White Album/Sexy Sadie
Sexy Sadie what have you done
You made a fool of everyone
You made a fool of everyone
Sexy Sadie ooh what have you done.
Sexy Sadie you broke the rules
You layed it down for all to see
You layed it down for all to see
Sexy Sadie oooh you broke the rules.
One sunny day the world was waiting for a lover
She came along to turn on everyone
Sexy Sadie the greatest of them all.
Sexy Sadie how did you know
The world was waiting just for you
The world was waiting just for you
Sexy Sadie oooh how did you know.
Sexy Sadie you'll get yours yet
However big you think you are
However big you think you are
Sexy Sadie oooh you'll get yours yet.
We gave her everything we owned just to sit at her table
Just a smile would lighten everything
Sexy Sadie she's the latest and the greatest of them all.
She made a fool of everyone
Sexy Sadie.
However big you think you are
Sexy Sadie.

Beatles/White Album/Rocky Raccoon
Now somewhere in the black mountain hills of Dakota
There lived a young boy named Rocky Raccoon
And one day his woman ran off with another guy
Hit young Rocky in the eye Rocky didn't like that
He said I'm gonna get that boy
So one day he walked into town
Booked himself a room in the local saloon.
Rocky Raccoon checked into his room
Only to find Gideon's bible
Rocky had come equipped with a gun
To shoot off the legs of his rival
His rival it seems had broken his dreams
By stealing the girl of his fancy.
Her name was Magil and she called herself Lil
But everyone knew her as Nancy.
Now she and her man who called himself Dan
Were in the next room at the hoe down
Rocky burst in and grinning a grin
He said Danny boy this is a showdown
But Daniel was hot-he drew first and shot
And Rocky collapsed in the corner.
Now the doctor came in stinking of gin
And proceeded to lie on the table
He said Rocky you met your match
And Rocky said, Doc it's only a scratch
And I'll be better I'll be better doc as soon as I am able.
Now Rocky Raccoon he fell back in his room
Only to find Gideon's bible
Gideon checked out and he left it no doubt
To help with good Rocky's revival.

Talking Heads/Remain in light/Houses In Motion
For a long time I felt without style or grace
Wearing shoes with no socks in cold weather
I knew my heart was in the right place
I knew I'd be able to do these things.
And as we watch him digging his own grave
It is important to know that was where he's at
He can't afford to stop...That is what he believe
He'll keep on digging for a thousand years.
I'm walking a line-I'm thining about empty motion
I'm walking a line-Just barely enough to be living
Get outa the way-No time to begin
This isn't the time-So nothing was done
Not talking about-Not many at all
I'm turning around-No trouble at all
You notice there's nothing around you, around you
I'm walking a line-Divide and dissolve.
Never get to say much, never get to talk
Tell us a little bit, but not too much
Right about then, is where she give up
She has closed her eyes, she has give up hope
I'm walking a line-I hate to be dreaming in motion
I'm walking a line-Just barely enough to be living
Get outa the way-No time to begin
This isn't the time-So nothing was done
Not talking about-Not many at all
I'm turning around-No trouble at all
I'm keeping my fingers behind me, 'hind me
I'm walking a line-Divide and dissolve.
I turn myself around, I'm moving backwards and forwards
I'm moving twice as much as I was before
I'll keep on digging to the center of the Earth
I'll be down in there moving the in the room...
I'm walking a line-Visiting houses in motion
I'm walking a line-Just barely enough to be living
Get outa the way-No time to begin
This isn't the time-So nothing was done
Not talking about-Not many at all
I'm turning around-No trouble at all
Two different houses surround you, 'round you
I'm walking a line-Divide and dissolve.

Talking Heads/Remain in light/The Great Curve
Sometimes the world has a load of questions
Seems like the world knows nothing at all
The world is near but it's out of reach
Some people touch it...but they can't hold on.
She is moving to describe the world
Night must fall now-darker, darker.
She has messages for everyone
Night must fall now-darker, darker.
She is moving by remote control
Night must fall now-darker, darker.
Hands that move her are invisible
Night must fall now-darker, darker.
The world has a way of looking at people
Sometimes it seems that the world is wrong
She loves the world, and all the people in it
She shakes 'em up when she start to walk.
She is only party human being
Divine, to define, she is moving to define, so say so, so say so
She defines the possibilities
Divine, to define, she is moving to define, so say so, so say so
Holding on for an Eternity
Divine, to define, she is moving to define, so say so, so say so
Gone...ending without finishing
Divine, to define, she is moving to define, so say so, so say so
The world moves on a womans hips
The world moves and it swivels and bops
The world moves on a womans hips
The world moves and it bounces and hopsu
A world of light...she's gonna open our eyes up
A world of light...she's gonna open our eyes up
She's gonna hold/it move/it hold it/move it hold/it move it hold/
it move it
A world of light...she's gonna open out eyes up
She is moving to describe the world
Night must fall now-darker, darker.
She has messages for everyone
Night must fall now-darker, darker.
She is moving by remote control
Night must fall now-darker, darker.
Hands that move her are invisible
Night must fall now-darker, darker.
Divine, to define, she is moving to define, so say so
Night must fall now-darker, darker.
She...has got to move the world...to move the world...to move
the world
A world of light...she's gonna open our eyes up
A world of light...she's gonna open our eyes up
She's gonna hold/it move/it hold it/move it hold/it move it hold/
it move it
A world of light...she's gonna open out eyes up
Wanna define...so say so, so say so
Divine to define, she is moving to define, so say so, so say so
Night must fall now-darker, darker.
She...has got to move the world...to move the world...to move
the world

相关的和延伸的：
客体（Object）：
http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/object
临时客体（Transitional Object）：
http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/transitional-object
投射认同（Projective Identification）：
http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/projective-identification
原始过程/次级过程（Primary Process/Secondary Process）：
http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/primary-process-secondary-process
阿尔法功能（Alpha Function）：
http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/alpha-function
Putting Rock and Roll Music on the Psychoanalytic Couch ：
http://drugstore73.blogspot.com/2007/10/putting-rock-and-roll-music-on.html
The Beatles comment on White Album song by song：
http://www.geocities.com/~beatleboy1/dba09white.html
×××××××请勿转载×××××××

试验田，labland[Emule]

2008-11-02T21:32:00.006+08:00

Labland

Pfadfinderei, Modeselektor

Audio : Dolby Surround 5.1 & Stereo

Format : All zones • PAL & NTSC • 4/3 • Color • DVD 10

Duration : 64 minutes

Booklet text (16 pages) : Thomas Schmitt (French and English)

点此下载[Emule]Click here downloading...
源比较少，下载费劲...

另外，根据下文的介绍，两人2008在柏林的现场演出似也值得一看。点此下载[Emule]Click here downlading...

其中一个片段的视频：

以下转自：http://www.dalbin.com/en/record.php?id=63
The Labland Experience
History has its breaks, history goes on and from time to time, a new art form is born. One hundred years of cinema, fifty years of television, twenty five of music video: by the turn of the millenium, the total art dream, visual music, has become a reality. Of course, one could want to connect VJing with abstract experimental cinema, Oskar Fischinger’s work for example, but this would be forgetting that fifteen years ago a wall collapsed in Berlin. Visual music is not a new fade, it’s an art of the XXIst century.

Some of them were children, some of them teenagers, some of them young adults. In a city that was welding, grafting itself, little groups of pathfinders were discovering the multiple ways that will lead them to visual music. Musicians, programmers, typographers, graphic designers, video makers, the Pfadfinderei united in small groups; they merged. Within six years, the collective is formed, reinforcing and strengthening itself as a crystallizing snow flake does. By the end of 2002, they are seven.

In the meantime Berlin was becoming the capital of the burgeoning visual music art. An edgy techno scene was building itself up. Clubs were opening in unusual places. The gaps and voids left by the city’s healing, like scar tissues, became spaces to be defined, screens for screenings to come. A town was transforming itself into a huge opencast working site. This particular architectural laboratory context could not be without influence on the work of the Pfadfinderei.

A last encounter was to make: two musicians called the Modeselektor. Since then, a close collaboration between sound and vision, music and movement could start. Within the frame of the Kurvenstar Bar and of the WMF club, the "Pfadselektor" had drawn the sketches, during the Lab.land parties, of their visual jam sessions process. Playing sounds and motion pictures live. Making a rhythm action painting. Performing another kind of dance, dancing the pictures. Finding a newer type of analogy. Drum and bass, forms and colours. The "Pfadselektor" reinvent synchronicity.

Every new technology brings its misunderstandings. The Pfadfinderei and the Modeselektor use computers, almost the same ones by the way: laptops. But nothing’s automatic in their creative process. Like other artists, maybe more than others, they create their own instruments. For them, computers are only tools. By hijacking the Flash technology (formerly dedicated to the Internet) the Pfadfinderei have invented a visual interface in which each key corresponds to a shape or a pattern. Like a piano, this light keyboard is useless without a human hand to strike it. Not only composers, but also instrumentalists and instrument makers, these Pioneers are Pathfinders.

In promos, music comes first. The director has to make a visual concept of it. In movies it comes in second. The composer has to write a theme about pictures. When it comes to visual music, sound and vision design become impossible to dissociate. The Pfadfinderei office is only a floor away from the Modeselektor studio. Only a few steps up, only a few steps down the stairway and they can have a talk, give each other a hand. They share the same building: it is not a surprise that their work has a great deal of coherence.

One of the specificity of the Pfadfinderei work is their constant effort to redefine our perception of the screen within its depth. Here, the frame is not only a surface but also a virtual three dimensional space. Instead of only attracting your eye inside the screen, the Labland pictures are coming out of it. Maybe that’s why the main sensation given by these images is freedom. Beyond the striped fences of interdictions and the laws of gravity, Labland opens us a window to a whole musical universe.

Like notes on a music sheet, image fragments (shot, programmed or drawn) do compose a visual score. Themes, chorus, even melodies appear on the screen in response to the music. Rhythmic manipulations give every day’s objects an odd poetry. As a response to the Modeselector discreet samples, the Pfadfinderei, by distorting, twisting and warping space and time, are changing our outlook on ordinary things and sounds. An energetic wave transmutes a do-it-yourself session into a symphony of movement. Streetcars rails maintenance becomes a slow sparking dream rocked by a strident lullaby. The chirping of a flock of larks give birth to a squadron of spaceships.

Like a billboard covered with hundreds of posters, the successive Labland sequences present Berlin’s urban landscape as a superposition of multiple audiovisual layers. Birds take flight in a forest of virtual trees. A stroll in the park becomes a futurist project. Excavation work appears as an asphalt harvest. Poetic lecture of Berlin, Labland is an intimate documentary about a real and imaginary town. Underneath the concrete, the nature is always present. At the end of the road, another city is to be built.

When the Pfadfinderei / Modeselektor perform live together they interact not only with each other but also with the audience. In a visual music concert, a spontaneous energy is created. It’s a mental and corporal experience. Labland is an invitation for your mind and body to think, feel and move. It is in a way, like architecture and choreography, an abstract art form. You can see and hear work, construction and destruction, past, present and future in it. And dance to it. But there’s not only one possible interpretation. These sound-images need your eyes and ears to be revealed. On the screen, out of the speakers these are your own thoughts, sensations and moves.

As all other vanguard artistic forms, visual music is either a invention and a discover. It’s a work in progress and a laboratory. But it’s also a territory yet to be explored, a new land to discover. Thank you for joining the Labland experiment.

Thomas Schmitt

Drugstore Cyber radio[Updated@2008.11.01]

2008-10-25T23:02:00.004+08:00

Prog.: Fuzzy Games
Editer：drugstore@
Cover：drugstore@
Style：Chipdancing

18 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 8 minutes 42 seconds

Playlist files:

01. fuxoft - axel F. theme (2:18)
02. goto80 - fantasy (3:04)
03. christian zander - estonia (3:29)
04. LSDJ - test (little-scale remix) (1:51)
05. 8 bit weapon - reset generation anthem (3:43)
06. 11hz robot - lets go to bed (3:31)
07. J. arthur keenes - rogue (2:10)
08. last ninja - chipsong (2:37)
09. pixelh8 - the master (2:37)
10. role model - sol bakom lidingo (4:52)
11. christian zander - das kombinat (3:29)
12. kplecraft - 718 suite remaster (10:21)
13. II - trigangular (7:28)
14. bitcryft - its glitch (3:29)
15. role model - plays it set (4:01)
16. supersex - sour colors (3:01)
17. saper - blunt force trauma (3:50)
18. 11hz robot - robots rock (2:51)

11月份的节目提前放出。绝大部分曲目来自MySpace，有兴趣的可顺藤之。

本期节目下载[55M]download link[namipan]

一些讲座视频[EN]

2008-10-24T16:27:00.005+08:00

最近感到有必要好好学学英文......遂找些感兴趣的英文讲座让自己能够听下去......
也放上来，共同XX？均为HTTP下载，开启迅雷就可

[01]、China Transformed: New Art and Urban Life
Speaker:Wu Hung
http://webcast.berkeley.edu/media/common/media/6b74d196-8454-4878-b607-fa421e6f8043_opencast_video_itunes-wcb.mp4

[02]、Art and Violence
Speaker:Morrison Library
rtsp://169.229.131.16//events/clas//clas_20070131.rm

[03]、Tibet: Does History Matter?
Speaker: Tsering Shakya
rtsp://169.229.131.16//events/ieas/tibet_20060505.rm

[04]、Jung Chang & Jon Halliday - Mao: The Unknown Story
Speaker: Jung Chang[好像是那个张戎？]
rtsp://169.229.131.16//events/ieas//mao.rm

[05]、David Lynch: Consciousness, Creativity and the Brain
Speaker:Auditorium Wheeler[以林奇的电影为例，讲些认知和脑的东西]
rtsp://169.229.131.16//events/asuc//lynch.rm

[06]、Does Humor Belong in Buddhism?
Speaker:Alumni House
rtsp://169.229.131.16:554//events/ieas//ieas_20070209.rm

[07]、The Center for Chinese Studies at 50: Past, Present, and Future
Speaker:various
rtsp://169.229.131.16:554//events/ieas//ccs_20070914.rm

上述所有讲座均来自伯克利，只是其庞大讲座库里的极少一部分，有兴趣的点此。伯克利老左传统很深，很多历史和政治方面的讲座似乎也有趣，只是自己对米国政治知之甚少，没有基本的脉络，很难理清。

in&out

2008-10-23T23:36:00.001+08:00

20081023

2008-10-23T20:50:00.004+08:00

伪广角一张...

司机的混乱视野...

太原 Part2

2008-10-08T11:03:00.005+08:00

05、

06、

07、

太原PART1

2008-10-07T16:05:00.006+08:00

01、

02、

03、

04、

Drugstore Cyber radio[Updated at 2008.10.01]

2008-09-29T18:48:00.001+08:00

Prog.: Retro Forward
Editer：drugstore@
Cover：drugstore@

19 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 28 minutes 8 seconds

Playlist files:
01. Love Unlimited Orchestra - Welcome Aboard (6:21)
02. Tunng - Bullets (4:12)
03. Ladytron - Seelenluft (3:43)
04. the Polyphonic Spree - Llithium (5:19)
05. Quenn of Japan - i Was Made For Loving You (3:51)
06. Whitey - Can't Go out Can't Stay in (4:13)
07. Matmos - Spondee (5:29)
08. Ratatat - Wild Cat (4:17)
09. Zongamin - Spiral (4:00)
10. Hercules And Love Affair - Blind (6:13)
11. Holger Czukay - the Foto Song (3:40)
12. Heaven 17 - Temptation (3:57)
13. JonnyTrunk - Sister Woo (3:18)
14. Marc Almond - Strangers in the Night (4:37)
15. Jean - Louis Murat - Au Mont Sans Soucis (2:35)
16. Cold War Kids - Hang Me Up To Dry (3:36)
17. Felix Kubin - Hotel Supernova (4:03)
18. Tall Pony - i'm Your Boyfriend Now (5:56)
19. Rufus Wainwright - Tiergarten (8:48)

十一离京，10月份的节目提前放出。

本期节目下载[128K,90M]download[namipan]

Drugstore Cyber radio[Updated at 2008.09.26]

2008-09-27T11:11:00.002+08:00

Prog.: Indie.100.Vol.2
Editer：drugstore@
Cover：drugstore@

20 tracks in playlist, Playlist length: 1 hour 24 minutes 28 seconds
Playlist files:

01. the fall - theme from sparta f.c. #2 (3:49)
02. delta 5 - mind your own business (3:11)
03. pulp - common people (5:50)
04. camera obscura - keep it clean (3:16)
05. my morning jacket - the bear (4:34)
06. pram - meshes in the afternoon (4:23)
07. flowchart - el glacier-o (6:53)
08. stereolab - blue milk [edit] (8:00)
09. red emma - candle (3:41)
10. kiss offs - mock st augustine (2:36)
11. barbara manning - back again (4:37)
12. commercial - track #4 (3:40)
13. kimya Dawson - lullaby for the taken (3:46)
14. beat happening - indian summer (3:00)
15. belle & sebastian - the boy with the arab strap (5:14)
16. lush - light from a dead star (3:19)
17. Seavault - the mercy seat (4:44)
18. kickstand - tally ho (the clean cover) (2:55)
19. watoo watoo - gold mine (3:02)
20. laura cantrell - two seconds (3:58)

对比Blues ,Jazz，Metal，Punk，Rap，Reggae，Electronic这些词，Indie-pop无疑显得非常狡猾，字面上，pop被indie修饰后，还是无法让人对“这种”Pop究竟是什么产生联想，它告诉你的只是乐队和乐迷们的indie态度。粗略的说，大多数indie乐队以旋律为取向，控制感较强；在某种程度上，不完全象metal或者dance音乐那么强调荷尔蒙因素；也可说它们是广义的“矫饰”（twee）。

把indie-pop还原到西方背景，也许较容易明白为啥他们是indie的：在西方，以旋律为取向的音乐似乎总不会太主流。indie的态度肯定不是与生俱来的东西，先不管每个具体的音乐人是如何成长的，单从他们和音乐环境的互动讲，多少会因为他们的音乐取向和大多数不同，以致造成双方对音乐表演或成品（小样）相互的不认同或直接冲突，所以indie是被动和主动两种态度纠缠后的产物。而成名后的Indie band进入主流则是另外一回事，这更多得涉及音乐工业的市场策略。回到大陆或东方，indie乐迷似乎不在少数，近些年听到的港台indie-Pop团或者叫做小清新乐团何其多，似乎除了小清新别无他物......如果说indie-pop在港台确有泛滥之势，则可能是东方传统审美取向作怪。

[2008.09]本期节目下载,Download[160K,96M]Namipan

无用（Useless）【Emule】

2008-09-19T20:01:00.003+08:00

片子不用说了，俺也还在下。骡子上放出的两个版本的《无用》，这次应该不会是A片，尽管尚未预览验证，不过几个片名间接证实是该片无误，字幕是英文硬字。

无用（useless）下载点此（click here）【Emule】

都是一个样

2008-09-17T20:51:00.003+08:00

#请勿转载#

编译：drugstore@

如果你做乐迷已经有些年头，就会很容易发现，一些乐团逐渐转换了风格，另一些则会紧紧抓住乐迷们已经喜欢上的调调不放，以使其流行度得以保存。你可能会问，“滚石”（Rolling Stone）为啥在50年里只玩节奏和布鲁斯，而“披头四”（Beatles）几乎在7年间就能完成转型。还有，为啥Noel Gallagher（绿洲乐队主唱）依然执着于反叛式的英式摇滚，而Damon Albarn（模糊乐队主唱）则开始琢磨中国民乐（比如他为北京奥运做的猴王曲目）？乐队风格变与不变的原因，不完全是态度使然，这可能比你想象的稍微复杂一点，不过，好歹还能说清楚。

和文首说到的“绿洲”（Oasis）类似的还有英式摇滚老团“平等主义”（The Levellers）。1991年，当绿洲乐团成员们第一次在Burnage酒吧后台碰头打算组团时，平等主义乐团发表了第二张也是最成功的一张专辑《均田地》（Levelling the Land），不过，当你把他们的专辑一路听下来，会发现各张专辑之间相似性太多。平等主义乐团——也许乐团名字已经暗示了——政治倾向明显，由于建团年头久远，影响力已超出单纯的音乐领域，甚至成了不同政治诉求――全球经济一体化，公民自由，刑事审判法——都喜欢使用音乐武器，但吊诡的是，多年来他们的民谣－朋克风格却始终未变。如果一定要给他们找到创新的证据，2000年的专辑《你好，猪猡》（Hello Pig）也许勉强算是，即便如此，也有传言说它之所以新，全仰仗精神活性物质的作用。这次小小的冒险造成连锁反应是，销量骤降，华纳和乐队取消合约，乐队被感压力，甚至想到向乐迷道歉，然后乖乖返回原来的老路。平等主义乐团局限性明显，但却有忠实拥趸，对于这支乐队，将（创作）自由和乐迷的期待强制性得搞到一块操作，已证明是桩危险的生意。

还记得90年代末流行朋克回潮的那段时期，一支叫做“桉树”（Ash）的澳洲乐队麽，他们首张Lp发行至今已10年余。1997年的The Roundhouse Tonight演出现场，主唱Tim Wheeler带领这支悦耳的青年朋克军在返场时再次表演了首张专辑中的曲目，似乎预示了他们今后的走向；桉树乐团最近的新歌尽管稍有成熟，但听上去和10年前我们就已爱上的那支少年桉树，在风格上没有太大差别。

音乐创作之进化其实是个奢侈品。只有长寿的乐团才有机会成长与改变，而关键是这些老炮乐团也必须愿意冒疏远乐迷、销量下降的危险。即便如此，大部分尝试变化的乐团也只能暴露其在创作力上的局限，而非潜力。不要拿“收音头”（Radiohead），“模糊”（Blur）或者“平客弗洛伊德”（Pink Floyd）说事儿，毕竟可以得道成仙的怪物极为罕见。有时，一些转型尝新的乐团发现创新的热情已将其带至人烟荒芜的小径，他们会赶紧回头，寻找来时路，不是星星照亮他们回家的路，而是市场，他们要回到过去、拯救销量，并召唤曾经忠实乐迷赶紧回来。U2就是例证，在《流行》（POP）和《欧洲动物园》（Zooropa）专辑中，他们在舞曲取向的音乐里虚晃两抢，很快又回到其早先赖以成名的紧凑式摇滚（stripped-down rock）的老路上。

再说“回声和兔人”（Echo and the Bunnyman）的情况。90年代早期，兔人们经过4年的沉寂，重新在利物浦这块已被耕作了近30年的后朋克热土再次开犁劳作，收获的依然是经典的后朋克果实，这就是第11张专辑《泉》（The Fountain）。这张专辑从乐评和乐迷（包括“酷玩”（Coldplay）主唱Chris Martin，后来还翻唱过《泉》中的歌曲）哪里得到一致好评，成功的根本原因也许就在于他们没有打破故有模式的动机。毕竟没人能保证，乐团所谓的创新在乐迷耳里不是令人失望的混乱之声。

贝尔法斯特老牌朋克乐团“僵硬的小指头”（Stiff Little Fingers）组建于朋克运动元年。30年后，乐团主唱Jake Burns和贝司手Ali McMordie成了该团中仅存的两位元老，但他们和新成员们发出的声响和30年前并无二致；歌词上也缺乏变化，爱尔兰已经度过了上世纪90年代的动荡期（The Troubles），今天的Burns似乎有大把的机会将歌词内容转到其他方面，包括伊拉克冲突，但这位老兄依然愿意书写旧时光。这种整体上的毫不变化并不一定是乐队本身没有想法，但那些游弋飘忽的想法必定会受到创作力实践和市场的双重压力，结果往往是乐队做出妥协。Burns自己说他曾幻想能象迪伦（Dylan）那样在事业上有多元发展，但他承认自己失败了。他们在未知领域（加入铜管乐器和电子声效）的小小尝试惹恼了乐迷，不得不承诺下一张专辑风格是乐迷们再熟悉不过的传统朋克。

类似的还有“警报器”（The Alarm）乐团。他们在解散了10年后于2001年重组，目前主唱Mike Peters是乐队唯一的草创期元老，人员配备已经更新，但在最新专辑《游击战术》（Guerilla Tactics）里，主唱Peter还是一以贯之得传递着Joe Strummer式的音乐。也许沉溺与怀旧对他人而言是种习惯，而对Peter则是种冲动？其他人是在取悦乐迷，而Peters则是取悦自己？这种答案放在有20多年历史的乐队身上可能流于简单，“意识到自身在创作上的缺陷”，这一恶意揣测也许才是正解。

更多的中青年乐团们的表现一如他们的前辈。“庸医”（The Charlatans）乐团在近20年的音乐工作中几乎步态一致地行走至今，稍有变化的曲目也只能算作在新舞曲音乐渐强的大环境下的非自主表现。粘密的吉他背景加上键盘管风琴音效是他们的标志，这些音乐标签在最新专辑《你穿过我的路》（You Cross My Path）中当然还是必不可少，既然成功的配方在握，既然不是职业炼金术士，就没必要每日同新鲜打交道。其实他们去年的最新专辑在1991年也能完成。

再看看那些重金属乐团，他们对自己保守的姿态毫无歉意。铁娘子，组团33年，唱片销量8千万张，33年来他们一如昨天得尖声高叫。尽管乐评们似乎都认为音乐要有生命力就必须进化，但从商业上看，一支乐团坚持其根本又错在哪儿呢？大变化意味着高风险。如果乐迷不喜欢他们听到的东西，即便有五颗星的评价也不能改变唱片公司的底线——乐迷们要愿意掏钱。

披头四的音乐生涯才是流行音乐进化的范式。那些从一开始就已定型的乐队，其最大的作用在于启发后来者，但这种启发会随时间急速衰减。和披头四同时代的滚石，滚来滚去依然是块石头，在他们46年的节奏布鲁斯音乐工作中，偶尔也在这锅46年的老汤里放点疯客或乡村味佐料，但Mick和Keith肯定是不愿再起炉灶了。为何如此？如果滚石还是那块滚石，美元就还是美元。

原文参考链接

Channel 4 Unreported World: China's Olympic Lie【Emule】

2008-08-31T08:05:00.004+08:00

Everywhere the team travels in Beijing they meet desperate and angry ordinary Chinese, many of them elderly, who have been beaten, threatened and intimidated by developers and government officials who warn: 'The sooner you leave the more you win, the longer you leave it the worse you will suffer'.

——From：channel 4

Channel 4 Unreported World: China's Olympic Lie，影片下载点此[Emule]

中午

2008-08-25T14:34:00.001+08:00

照片内置字错了，懒得改。。。

Patti Smith: Dream of Life[EMULE]

2008-08-09T10:27:00.004+08:00

EMULE下载链接点此[Ger Hard－Sub]
IMDB链接
影片官网链接

Human -> Machine

2008-08-03T19:08:00.000+08:00

用进废退遗传学 VS. 集体无意识

2008-08-01T23:43:00.002+08:00

(胡乱涂写，错字文法不管)

一、压力选择还是主动适应

达尔文演化论认为，基因突变、基因重组和染色体变异都引起遗传物质的改变。突变和基因重组为进化提供了原材料。对哺乳动物而言，这些变异必须出现在生殖细胞中，才能有效的向下一代传递，或者通过父母双方生殖细胞中的DNA片段交换（重组）才能实现。变异后的遗传物质结合成的受精卵发育为已经先验“定型”的生物，接受生存压力考验，适应能力强的可以存活下来并繁育后代，而带有“不好的”遗传物质的个体可能在面临同样的生存压力时不能存活到生育年龄，这样他们的“不好”的遗传物质就无法传递下去。从群体而言就是改物种的某种基因频率的改变，而这种基因或基因簇对于与相应的功能。从长期看，就成了适（应某种环境压力）者生存。在达尔文主义者眼中的进化是，”无序“的变异被环境压力选择（优胜劣汰）的结果，从群体角度看，群体是被动的。

没错，人类无疑是可以逐渐演化地，比如，我们在历史书、生物书等中被告知人类从四肢作为主要体重支点逐渐发展为直立生活方式，在近几百年来，另一个演化趋势似乎又有向由屁股支撑体重的生活方式过度啦。

除此之外，自己只能等待偶然小概率事件的好突变发生在你身上，并冒着坏突变过早的结束你及你其后的一支家庭小分队的风险麽？按照崔卫平的说法，应当是《积极生活》滴，置换到遗传学上，就是说也许你无法得到一份与众不同的基因，不过你可以通过行动以改变你基因的作用方式。这种观点听上去象什么？是否耳熟？呃，想想看“用进废退”，哈哈，这个大陆学生在中学生物课上就已经被灌输为“伪科学”的学说的确又杀回来了。其实用进废退这种观点一直也未能消声，遗传学和进化领域一直都存在争论，只是俺们大陆，更科学，不允许没有事实支撑的学说冒头，因为很不唯物主义。科学现在成了横扫一切的大棒，这倒不是说科学没用，只是说以现在的眼光，即对世界的认识还是一知半解的情况下，就要给世界的各种可能性用是否科学加以限定，显得很不科学。科学怪人爱因斯坦不得不被有一次拿来说事儿，尽管他拒绝了弗洛伊德给它做精神分析，他还是信仰了宗教，也并未因为其无法证实性而。。。好吧，桥段SOLO先到这里，往下继续遗传之。

想说的是另一种进化论，即“获得性遗传学说”。拉马克在其19世纪初的《动物哲学》提出的“用进废退”的理论（他们的证据是，据史书记载和根据化石考古推论原来的长颈鹿脖子很短，现在却达到了6米多长）。关于古老“用进废退”理论，最近十年间的一些研究为获得性遗传提出了一些最新的证据，一些人将这个古老学说在今天修订版叫做新拉马克主义（new-Lamarckism）。人们发现，环境对个体的影响，不仅仅在于突变，更在于通过对个体中参与DNA复制工作的其他分子的影响，这些分子对DNA的影响可称作“后成修饰”，或者后天修饰，打个不很恰当的比方，说我们知道种树的时候，如果想让它往高里长，就将两侧的枝叶进修修剪；如果想让它往横里长，则修剪其顶部。对DNA而言，可以通过与DNA相互作用的分子之间的作用，而改变DNA的行为，比如在DNA碱集上加入甲基等等，这样就可以在不改变DNA碱基序列的情况下，将上一代的某些新性状遗传给下一代。这一“获得性遗传”学说比达尔文的演化论，更强调环境和个体的的互动，而不仅仅是被动地被环境选择。生物体会在于环境的作用中主动的发展出一些“好的”遗传特质，传递下去。

换句话说，遗传信息其实并不仅是密码，DNA分子的表型信息其实也是遗传信息。

即便是等位基因，其来自不同个体，比如父方和母方，也会表现出不同的功能（这种不同可能就是生活风格和环境因素造成的），进而传递到子代后会出现不同的表型，这种现象叫做基因印记。基因印记的研究对“获得性遗传”有如下支持：环境变化可以引起基因表达的“后成修饰”，而且这种“后成修饰”可发生在生殖细胞中，并传给下一代;“后成修饰”可引起基因的突变;对持续性环境变化的适应性遗传反映是缓慢的;迅速的进化反应可能是获得外源基因和根据需要选择和灭活某些基因功能而产生的;“获得性”的出现或“返祖”现象可能是通过恢复一组基因功能而实现的，而这组基因的活性原先由“后成修饰”所抑制。以上几点，可概括为环境变化作用于个体后，可通过“后成修饰”机制，根据需要选择性的激活或灭活基因，且环境变化引起的生殖细胞的“后成修饰”机制可以遗传给后代。

另外，在RNA抑制研究中发现，表型突变在生物进化中可以扮演重要角色，种种迹象表明，生物由于环境长期选择的结果，细胞中必定存在一种机制，使一些表型修饰能成功地逃避胚胎细胞的清理机构，从而使有益个体生存的性状得以在后代中保留下来。同时，基因修饰也可改变DNA分子的空间结构，有益的表型修饰能够向后代传递，长期的结果使有关基因更易发生突变，从而使一些有益的性状最终以基因突变的方式在群体中固定下来。

二、集体无意识和遗传

荣格把集体无意识之“原型”指导和控制着我们生物生命循环，出生、哺乳，探索环境，对陌生人表示谨慎，根同辈玩耍，成为社会中的一分子，在社会结成中确立自己的位置，为例捕获和对付团体外的敌意而在男性之间建立联盟，婚嫁，生养，承担成熟的社会责任，准备后事。也就是说，我们的生活不仅仅是如弗洛伊德所说的那样由个体历史决定的，也是由作为集体的物种的历史，由编排与集体无意识的历史决定的。而集体无意识就是群体通过长期的生活获得的适应性沉积。这种集体无意识对个体而言是先天的，就群体时空而言是进化的。荣格的所说的这种由遗传而获得的这种普遍的集体无意识概念，通过达尔文演化理论可以做出解释，只不过太过被动，并且太过偶然；相反的如果采用“获得性遗传”进修解释，则更为顺畅。

前些日子，因牙痛奔至校医院就医，报刊栏看到《参考消息》刊登了新拉克马主义的一些新进展，里面赫然提到亲子关系的一项研究，该研究大致是说母亲如果怎样怎样就可以将这种教养的神秘因素传递下去，由于时间关系和记忆能力有限，具体的不能再做详细描述。有兴趣的可以看看科普杂志什么的。对于新拉克马学说的研究，以往多集中在饮食研究中，比如吃了什么什么东西可以改变吃者的基因修饰，或者对子代产生影响什么的。关于亲子方面的研究似乎还是第一次看到。

其实，从新拉克马主义为集体无意识的假说提供一种科学支持，只是俺自个瞎琢磨的，并无实际的科学数据，也算是假说之假说吧，也可算作一种无聊的SOLO。不过，一定要从科学的角度为荣格学说找依据，似乎必须解决与意识或无意识相对应的脑区结构定位的问题，如此才能找到遗传释放的地点，不过这一切都有待脑科学的发展。或者有待CYBERGORN发展起来，直接给合成人编写一些无意识代码放入中枢存储器，在建立一些防御感应器什么的以便随时在日常生活中激活之，这样无意识定位的问题就彻底解决了，因为它事先已经被存在。

Drugstore Cyber radio[Updated at 2008.08.01]

2008-07-30T13:02:00.004+08:00

Prog.: Indie 100 Vol.1
　　Editer：drugstore@
　　Cover：drugstore@ 　　

Playlist files:
20 tracks in playlist, length: 1 hour 16 minutes 31 seconds

1. air - once upon a time (5:02)
2. pulp - do you remember the first time (4:22)
3. inspiral carpets - this is how it feels (3:13)
4. elliott smith - son of sam (3:04)
5. pavement - here (3:56)
6. super furry animals - hello sunshine (3:35)
7. plastic operator - Folder (4:14)
8. cornershop - brimful of asha (4:08)
9. stereolab - cybele's reverie (4:42)
10. camera obscura - san francisco song (2:17)
11. the eels - your lucky day in hell (4:28)
12. smog - bathysphere (4:49)
13. ash - kung fu (2:17)
14. bran van 3000 - drinking in l.a. (3:56)
15. the shamen - ebeneezer goode (3:39)
16. the stone roses - begging you (4:56)
17. the ark - this piece of poetry is meant to do harm (3:29)
18. blur - parklife (3:05)
19. gorillaz - tomorrow comes today (3:12)
20. julee cruise - this is our night (4:07)

节目HTTP下载,点此

独立音乐的文化和哲学特性[译自：WIKI]

“独立”（Indie）为independent之缩写，20世纪晚期在音乐、电影以及其他文化现象中出现一种的趋势。
了解独立音乐，视野不应仅限于特殊的音乐风格或商业所有模式，了解一下其文化的和哲学的特性也有必要。独立音乐家对自我表达之关注更甚于商业考虑（不过，这种姿态肯定不是独立音乐人独有，很多在商业上有巨大成功者同样有这态度）。70末Punk运动提倡的DIY精神，在Indie音乐圈——从业人员包括乐队成员，厂牌或乐迷志工作者——中同样重要。通常，Indie有自己独特的国际（主义者）视角。独立乐队们会对其他地区或国家具有类似气质之乐迷、乐团和厂牌具有认同感；而且，小型独立厂牌常会通过境外类似厂牌发布自己的唱片，独立乐队们有时也会自助进行城市或国家巡演，而当地独立音乐圈也会在演出组织和宣传推广上给予帮助。此外，出于独立乐团间的无私帮助或者来自合作和联合巡演经验，独立音乐圈中有着较强的“同志”意气。
任何时期的独立音乐家通常都会起而反对流行趋势，比如1980年的矫饰流行（twee pop）运动是对当时睾酮过剩的摇滚主流之反动；又如，低保真（lo－fi）美学——故意不美化修饰音色，而追求更“真实”的原始与非完美，是对商业化音乐工业极力维护的圆滑、经美化修饰的录音唱片之反动。不过这条界线已越来越模糊，一方面，毕竟，高质量录音越来越容易实现，如采用并不太昂贵的计算机音乐系统，另一方面，商业制作团队也在有意利用lo－fi之声行商业牟利之实。

Cultural and philosophical attributes of indie
from wiki
There are a number of cultural and philosophical traits which could be more useful in pinpointing what indie music is about than specific musical styles or commercial ownership. Indie artists are concerned more with self-expression than commercial considerations (though, again, this is a stance that is affected by many artists, including hugely commercially successful ones). A do-it-yourself sensibility, which originated with punk in the 1970s, is often associated with indie, with people in the scene being involved in bands, labels, nights and zines. Indie often has an internationalist outlook, which stems from a sense of solidarity with other fans, bands and labels in other countries who share one's particular sensibilities; small indie labels will often distribute records for similar labels from abroad, and indie bands will often go on self-funded tours of other cities and countries, where those in the local indie scenes will invariably help organize gigs and often provide accommodation and other support. In addition, there is also a strong sense of camaraderie that emerges from a selflessness among indie bands and often results in collaborations and joint tours.
Indie artists of any particular time often go against the prevailing trends (for example, the twee pop movement that started in the 1980s was a reaction against the testosterone-fueled swagger of rock). A 'lo-fi' aesthetic (i.e., an often deliberate lack of polish and a more "authentic" roughness and imperfection) has often been associated with indie, particularly when slick, polished recordings were the preserve of the commercial music industry; this line has since become blurred, in a world where high-quality recordings can be made increasingly easily with inexpensive computer-based recording systems and where commercial production teams often deliberately utilize a "lo-fi" sound.

打女佣的屁股

2008-07-23T21:55:00.002+08:00

Sigmund Freud said：We are our desires

图解进化心理学入门-Part04

2008-07-22T23:51:00.004+08:00

【点击浏览大图阅读之】

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刚左传奇：亨特托马森博士的前世今生[TORRENT]

2008-07-13T22:15:00.006+08:00

本片記述了著名自由作家Hunter S. Thompson，1965～1975間的生活，由奧斯卡最佳紀錄片得獎者Alex Gibney編導，包含了從未曝光過的難得影像與聲音，提名日舞影展評審獎。Hunter S. Thompson以其獨特的搖滾評論方式聞名，他尖酸又直接深入的評論往往令人又愛又恨，十足的古怪又瘋狂，這名離經叛道的作家兼記者，最後自殺身亡。強尼戴普主演的電影《賭城風情畫》，便是改編他自傳性十足的小說。[FROM:ATMOVIES]

Johnny Depp在片中负责旁白与朗读。。。Johnny Depp和Thompson的私人关系似乎很好，除了Thompson送给他一个绰号“Colonel”、以及Depp两次扮演Thompson外，在张晓舟为<地下乡愁蓝调>写的序中还提到“就像前年，Johnny Depp耗资百万美元，遵“刚左教父”Hunter Thompson生前遗愿为其举行炮葬，将其骨灰用几十门大炮轰向星空，六○年代的骨灰亦随烟花散尽。”

AbouT
Author of wildly successful books about subjects ranging from the Hell’s Angels to the 1972 Presidential campaign, a legendary reporter for Rolling Stone and other publications, and a sometime political candidate, Hunter S. Thompson personified muscular, no-holds-barred journalistic exploration as prismed through the '60s and '70s. He lived by Henry Ford’s lonely dictum: “never explain, never complain,” and when Thompson felt his powers waning, he excused himself from a family gathering at his house, went to the kitchen, and put a bullet through his head.

Summing him up is no easy task. Even the phrase "gonzo journalism," invented by journalist friend Bill Cardoso, doesn’t do him justice. People tried: his alter ego, Raoul Duke, became a staple of "Doonesbury," and both Johnny Depp and Bill Murray threw themselves into the role on the big screen, but in the end there was only one Hunter S. Thompson.

Often the crazy stories that whirled around Thompson overshadowed everything, but Alex Gibney has concentrated on the single word that is closest to the core of Thompson: writer. Having been given total access to the Thompson archives, Gibney fully explores Thompson’s life and work, largely through the incredible volume of writing Thompson left behind. Aided by Johnny Depp’s delivery, Thompson’s words are what remain. And that’s exactly the way Hunter would want it. (Jed Dietz)

愿意用BT下载的可以到这里下载TORRENT文件

图解进化心理学入门-Part03

2008-07-13T18:52:00.008+08:00

【点击浏览大图阅读之】

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科学怪人们的玩具

2008-07-09T00:03:00.002+08:00

生物仿真机器人，爬墙虎，机械鱼，蜜蜂或蜻蜓，八爪水母。
link,视频链接