成人亦患“多动症”

文/drugstore@




从“多动症”到ADHD
ADHD并非新发现的疾病，而是我们对早已存在的疾病的一种新的命名方式，就像人们以往将肺结核称之为肺痨一样。广为人知的“多动症”其实就是ADHD之前身，不过在“多动症”之前，该疾病还有其他名称，按马萨诸塞大学医学中心Russell Barkley博士的看法，他认为医学界对ADHD的认识经历了如下几个时期，上世纪五零年代前该病被称作“脑伤病”，六十年代称之为“多动症”，七十年代又被称作“注意力缺陷”，八十年代后该疾病被称作“注意力缺陷多动症”。疾病命名的变化，反应了人们对这一疾病认识的逐步深入，即在ADHD患者身上不仅有“多动”的表现，还存在“注意力缺陷”症状。
在“ADHD”病名正式确立以及诊断标准逐渐建立后，人们发现ADHD是儿童的一种常见病。西方国家统计数显示，ADHD在各国的发病率介于2%-11%之间，男童发病率高于女童，比例约为4：1。虽然我国尚缺乏大规模统计结果，参考其他发展中国家对ADHD诊断的接受情况及数据估算，ADHD在我国的发病率与西方国家应相差不多。若按照我国小学班级的规模粗略估算，一个班级中可能会有二至四名ADHD儿童。

儿童的捣蛋、调皮与多动症儿童
“多动症”是种隐形疾病，这些儿童外表健全、智力亦不差。在婴幼儿其，家长只是觉得自己的孩子较别人的更难带，但又无法确切指出问题所在。多数多动儿童之所以能被发现，是因为其表现在入学后越发明显，且有扩大趋势。日常生活中，大人有时会用“多动症”一词形容调皮捣蛋的儿童。“调皮”，“捣蛋”与多动症或ADHD（作者注，因病名历史沿革的缘故，下文中的“多动症”和“ADHD”均指同一种疾病）并不完全等同，大多数调皮捣蛋的孩子也并非ADHD患儿。要判断儿童是否患有ADHD需要满足三个条件，简单的说即症状条件（注意力不集中、小动作多和易冲动三大症状）、时间条件（7岁前表现出三大症状并持续至少半年以上），功能损害条件（儿童的生活学习功能受到明显损害）。需要注意的是，一个仅在学校表现出多动倾向，而在家里表现尚可的孩子，诊断ADHD可能是很冒失的，反之亦然。也就是说，ADHD应该是一种个体的普遍的行为方式，这种行为方式在不同的情景中（如学校和家庭）表现基本一致。按照这些诊断条件，我们可以将调皮捣蛋和多动症儿童区别开来。这一区分的意义在于，前者很可能是个体气质和个体发育阶段中的自然表现而非心理精神疾病的症状，后者则意味着这些儿童也许需要接受更多的外界帮助来达致较为“正常”的成长过程。

ADHD，非儿童专属疾病
以往，人们曾认为ADHD儿童在长大成人后就能自愈，或者说，人们并不认为ADHD会象影响儿童那样对成人产生影响，也有一些健康专家甚至对“成人ADHD”是否可存在表示怀疑。但实际情况是，1/3至2/3于儿童期被诊断为ADHD的患者在成人后症状依旧存在，且显著影响其日常生活。
成人ADHD是儿童ADHD的延续，故两者的3种核心症状是一致的，但在表现形式和强度上会因机体神经系统的成熟以及成人所面临的生活情景之变化而有所改变。儿童期的“过动”（hyperactivity）在成年后常常表现为“内部不安”（inner restlessness）。即，ADHD儿童表现出的扭动和不安、无法安坐、过度跑动或攀爬、无法安静玩耍或作业及话多等现象，到成年期可能会呈现另外一种样貌，比如，工作狂、过度计划或安排、选择非常具有活力的工作、话痨或因持续活动导致家庭关系紧张等。儿童期以维持专注困难、不能倾听、跟不上、无组织、常遗失重要物品、易分心及易遗忘为表现的“粗心/注意力不集中”的症状群，到了成年期也会有些新的变化，如会议，阅读和书面工作时不能维持专注、瘫痪性拖延（可以开始却因拖延而无法完成）、慢及低效、时间管理糟糕、缺乏组织性。儿童期以冒然回答问题、不能按顺序等待、侵入/打扰他人等为表现的“冲动”症状群在成人期可表现为对挫折低忍受力、易爆发、频繁辞职或结束一段关系、超速驾驶及成瘾性人格等。
因成人个体所处环境及活动对象与儿童有很大差异，且成人必须背负各种社会责任，故ADHD患者在儿童期表现出的症状可能并无大碍，但在成年后则可能造成严重后果。儿童期学业差成绩糟到成年期会表现为工作表现糟糕，乃至由此引起失业；小时候总是弄伤自己的ADHD儿童，到成年期有可能会面临致命车祸或有其他冒险行为；儿时作为游戏的“试验性吃药“行为到成年期可能会演变为药物依赖；小时候被冠以“刺头儿”，“品行不良”的ADHD儿童，成年期可能会被贴上“反社会人格障碍”或“犯罪”的标签；“冲动与毫不在乎”的儿童到成年期可能会面临更多的意外怀孕，性乱交的风险增加及性传播疾病高感染率。小时候反复犯同样错误的儿童，因负面效应的累计，又会发展出深深的挫败感、无望感，并习惯于中途放弃。
必须指出的是，成人ADHD的与儿童ADHD有个很明显，即成人ADHD症状的出现是选择性，比如成人ADHD中的注意力问题不以广泛的“缺乏关注”为特点，而是以兴趣为基础的注意力问题。当碰到当事人感兴趣的事件时，注意力常出现过度集中的表现，且成人ADHD常常同时碰到若干件使他感兴趣的事情，这时他们又能展现出一种让人羡慕的特质，可以专注的平行处理多项任务，即他们的注意力常会在过度集中到多重集中之间摆动。成人ADHD的这一特点使这些患者有可能在某些领域成就卓著——有好事者考据推测爱因斯坦、爱迪生、伽利略、巴赫、列侬、丘吉尔、安徒生、达芬奇、巴斯德、萧伯纳、冯布劳恩、菲茨杰拉德以及一些知名的喜剧明星都是成人ADHD患者。当然，成人ADHD患者若要获得较好的“工作表现”有个前提条件，即他们需处在自由选择的可能性相对较多的环境中，若在在铁板一块的极少有自由选择的社会中，成年ADHD因其自身的特点免不了堕入于“庐瑟族”（loser）的悲惨命运。

ADHD背后动因
上述关于成人ADHD的种种现象学描述无疑对应着遗传起源和内部结构上的变化，这就好比我们看到一台行时不准的钟表，可以对其“报时不准”的原因作出两种猜测——不是出厂时校准不精，就是电池或发条提供的动力有所耗损——一样。ADHD种种表现的背后亦有其动因。研究发现，若家长有ADHD疾患，其孩子有一半的几率也会患此病。当然一种疾病是否能够遗传到下一代并在下一代得以表现并不仅决定于精卵受孕那一刻父方与母方遗传物质的重组合并，孕前因素（如孕母有抽烟和饮酒的习惯），生产因素（如早产或产科并发症），及后天因素（如抚养过程中受到食品添加剂的影响，以及家庭环境不良）这些宏观环境因素都是具有ADHD发病潜质儿童发病的促发参数。至于ADHD种种症状对应于那些脑部变化，医学界尚未给出最终答案。不过，纽约儿童研究中心的Castellanos博士率领的研究团队已经发现，ADHD患者大脑并无明显受损；但体积同典型的大脑相比，ADHD患者之脑体积在三个部位偏小，即额叶，基底神经节和小脑蚓部。额叶与冲动控制及注意力定向有关，后两者与运动调节有关。他们还发现脑体积偏小的现象在大脑发展初期就已形成，这对应于成人ADHD迁延于儿童期ADHD的共识。值得注意的是，所谓大脑某个部位的大小是根据统计计算得出的群体平均值，对于个体而言，如果你是成人ADHD患者，并不一定意味着这3个部位的脑体积较其他人更小，更不意味着您的智力因此受到了损害，脑体积与智力之间并非因果关系。除脑结构的变化之外，ADHD患者负责脑指令传递的神经递质系统也有所改变，如去甲肾上腺素和多巴胺递质及其受体数量和结构上的变化同ADHD患病风险之间存在联系。至于ADHD患者大脑结构上的变化是先天遗传使然，还是因后天环境作用于作为人-环境交换中枢之大脑而引起的结果这一问题，目前的答案似乎倾向于两者兼有作用。
明确ADHD背后的原因，一方面有利于医学界更有针对性的发展新的治疗方法，另一方面也有助于减少社会对精神疾病患者的歧视，因为我们在生活中及临床上所观察到的诸种ADHD表现形式（症状），不过是当事人大脑按其既有的工作模式发放的各种神经生物电经过肉体换能后，变化出的各种具有ADHD特点的活动现象而已，多数情况下非当事人意志所能转移。

ADHD的识别
虽然医学界已经开始对ADHD患者的发病机制有所了解，如上述谈到的有关脑结构及神经递质系统的一些特点，但目前医学界尚无法由此作出诊断；作出ADHD诊断目前仍然需要依据日常行为的现象学描述来进行。如此一来，成人ADHD确认过程中就存在一个很大问题。如你所见，ADHD症状同我们每个人日常生活中的经历其实非常相似，遗忘、无聊、易激惹、缺乏动机、无组织无纪律及好冲动这些情况那个成年人碰不到呢？要对成年ADHD作出诊断，其中至为关键的一点在于，这些看似存于每个成年人身上的“症状”，在其儿童时期已经有明确表现，而非进入社会后才出现，即病史要具有持续性（从儿童延续到成年），且这些表现较普通人群更为严重，所谓严重是指对个人日常生活功能产生显著影响。
附：成人ADHD自我检测量表（WHO），过去6个月，你是否…
1. 一旦完成任何计划中最具挑战的部分之后，常常很难再去完成计划中最后的细节？
2. 当必须从事有组织规划的任务时，常常很难井然有序的去做？
3. 你常常忘记约会或者应该做的事？
4. 当有一件需要费心思考的工作时，你常会逃避或者延后去做？
5. 当必须长时间坐着时，你会坐不安稳或扭动手脚？
6. 你常常像被马达所驱动一样，觉得自己过度活跃而不得不做点事情？
（对于以上问题，如果答案有四题以上为“是”的话，表示你可能符合成人ADHD的诊断。）
如果你有稳定的家庭生活和职业以及仅有精神上的小小不适；如果你的问题是成年期刚刚出现的；如果你是依据自己的意愿去求诊，而不由配偶、朋友或家人带来的；又如果你在就诊时自己列出了问题清单，有组织的呈现了自己的病史，那么你可能不是成人ADHD患者。

从神经科学看心理治疗

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从神经科学看心理治疗
——心理治疗领域的神经生物学研究
朱浩彬 胡佩诚
北京大学医学部 公共教学部医学心理教研室 北京 100191


【摘要】
随着神经科学研究的不断深入，我们对心理治疗如何对脑功能产生影响有了更深入的理解。本文从心理治疗如何产生作用，以及神经成像技术在各心理治疗流派中的相关研究，以及心理治疗同药物治疗之关系等方面入手，通过对相关文献的梳理，尝试从神经科学视角（尤其是神经成像领域）对心理治疗的某些特性进行探讨。

【关键词】
神经成像 心理治疗 药物治疗 大脑

Re-Examine Psychotherapy from the Neuroscience Perspective
Abstract
Advances in neuroscience research have led to a more sophisticated understanding of how psychotherapy may affect brain functioning. in this review we survey the current knowledge about changes in brain function following psychotherapeutic intervention that are detectable with current neuroscience（mainly by neuroimaging techniques）.We believe developments of neuroscience would benefit psychotherapy research，clinical practice and the cognitive neuroscience of psychotherapy.

Key Words
Neuroimaging Psychotherapy Pharmacotherapy Brain



自Freud起，心理治疗就部分根植于生物学概念；而早期的认知理论家William James也认识到生物学机理同行为治疗之间的关系。但上世纪90年代前，心理学和生物学——尤其是唯物主义强调的作为心理物质基础之大脑——间的鸿沟似乎越发难以跨越。但在神经科学开始高速发展的今天，我们似能看到，心理和大脑之间那种若隐若现的关系正在缓慢得，但却是实证性地被揭示。现已明确社会互动对神经网络形态及功能均有影响，自上世纪90年代初谈话治疗是种生物学干预这一观点出现以来，已有越来越多的研究开始关注心理治疗对神经网络形态及其功能的影响。本文试就神经科学在心理治疗领域的部分研究做一梳理。

一、心理治疗如何作用于大脑
在更广的层面上，心理治疗和神经科学的关系可视作环境与大脑之关系。环境对心理产生作用，需通过心理—环境“接口”，如初级视听感官，及高级的认知整合回路等，而这里所指的环境特指心理治疗情境，包括治疗师和来访者之间治疗关系、新的认知模式、新行为练习等。新环境通过大脑与生俱来的适应性，或“突触可塑性”（突触在神经细胞持续活动影响下可发生特异性的结构和功能变化）的中介，使大脑自身发生结构变化，以及相应的功能变化，进一步表现为患者在行为、认知和情绪上的外显变化。
大量基础研究已经证实，环境和发展因素能够与基因相互作用，并可作为精神疾患的致病因素。神经可塑性的相关研究显示，一旦基因被细胞“发育程序”激活，基因表达水平很大程度上受环境信号的影响。对于基因和环境因素之间的相互作用，一些列经典的动物实验值得一提，如Kandel等人【1】的海兔（Marine Snail Aplysia）记忆实验，该研究展示了丰富的环境信息如何永久性的改变了海兔原有突触间连接。据此，Kandel假设，心理治疗同样能够引起大脑相关回路中的突触变化。Greenough等人【2】通过对小鼠学习过程中神经生理变化的研究，同样得出大脑神经可塑性对环境输入信号具有反应性之结论。动物研究之外，近二十年的脑科学研究反复证明了心理治疗对人脑结构及功能的影响作用。
宏观上，我们不妨将已有的试验结果看成一种隐喻，也就是说心理治疗师同样可以认为：在躯体水平上，通过心理治疗（一种学习过程）自我和客体的表征同样是可塑的。微观上，环境因素或经验并不通过直接改变基因序列或功能发挥作用，而是经由复杂的机制在转录与转录后水平上起效，也就是说心理治疗更多的参与了细胞内基因表达及细胞间相互作用的调控。最终，我们可以通过神经成像技术观察到，患者接受了有效心理治疗之后，其相关脑区（功能核团或组织）活动情况发生了变化。当然，从分子水平到细胞水平，再到功能核团水平及组织水平上，这些不同层次呈现的具体变化是如何协调的和整合的，目前的研究尚不能给出明确的解释。

二、精神分析
弗洛伊德曾强调，被患者“遗忘”的内容会在同治疗师的互动过程中再现，也就是说患者同治疗师的关系模式能够反应出患者的无意识冲突及客体关系等信息。
这里所说的遗忘，在某种程度上涉及压抑（Repression）概念，Anderson等人【3】在以健康人群为被试的记忆实验中发现，被试进行遗忘任务时总是对所呈现的遗忘目标词呈现“负面”回忆，且有前额叶皮质（PFC）活动增加及海马活动减少的现象。另一项研究中，Bunge等人【4】发现扣带回前部(Anterior Cingulate Gyrus, ACG)会“指导”被试注意力从不想要的记忆中偏离开去。由此推测，由前额叶皮质和扣带回前部所调节的“遗忘”同精神动力理论中的“压抑”概念相关。
当代心理研究已经可以解释在弗洛伊德所谓的移情关系中所浮现的内容。从认知心理学和神经科学的角度看，启动（Priming）指这种情况，个体早期遭遇的某些刺激（如言语、面孔和物体等）会改变个体今后在面临相同刺激时的反应，比如个体可通过提高反应速度或注意偏好来进行应对。Amini等人【5】认为，当事人会将早期依恋关系内化，这些被内化的依恋关系模式被编码为程序性记忆。在一定程度上，所谓的移情也同程序性记忆和启动效应有关。在治疗设置中，来访者在生命头早年由依恋关系逐渐形成的原型化的、自动的、习惯性的客体关系模式——这些关系模式编码在程序记忆中，其作用方式是无意识的，或内隐的——会由于治疗师或治疗设置的某些特点获得启动，从而无意识地呈现出来。类似的，防御也可视作一种程序性知识，被编码后可调节与内化之客体关系有关的情感状态。Amini等认为心理治疗提供一种新的客体关系，且这一新的客体关系对患者那些以往的依恋相关之内隐程序记忆具有重构功能。也就是说，已被患者储存的关系原型可通过患者于治疗师之间的新形的人际互动得以纠正，当然这要求治疗师有相当的情感和时间投入。当然，将移情放在程序记忆基础上进行解释有过于简化的嫌疑。事实上，患者对治疗师的移情中同样有陈述性记忆（如信念和期待等现象）参与。其中一些信念（Beliefs）和期待属无意识运作，因此是内隐的陈述性记忆。
在回溯来访者个人史时，精神分析师会以较为“聚焦”（Focused Way）的方式引出患者的情景记忆（Episodic Memories）；在鼓励来访者进行自由联想时，则较强调以随机的、不加组织的形式引出情景记忆。Anderson等人【6】观察到聚焦记忆选择性激活皮层言语区，包括布罗卡区以及左侧额叶岛盖（Frontal Operculum）；随机情景记忆与额叶、顶叶和颞叶皮质相关。当事人在自由联想时意识稽查较弱，可能的解释是自由联想过程涉及更为广阔的皮质功能区，而不仅限于言语区，因此也就易化了对潜在症状和人格成因的探索过程。
治疗中，治疗师需要澄清（Clarification）时，他可指出来访者反复表现出的情感伤害模式，或在面临批评及挑战时出现的反应偏好，帮助患者开始理解其（与他人内部经验不同的）对于他人的内隐或无意识信念。来访者经由对治疗师提供的解释澄清之理解，使自身的内隐记忆（如，既往的客体关系）更易于被意识反思接触到，进而从无意识层面上升到意识，也就获得了顿悟，同时体验到对自身的控制感。这一过程的反复可帮助来访者在客体关系上有所发展。
目前神经科学对精神动力学派中的重要概念似乎投入了更多的关注，本文涉及的内容仅是冰山一角；但针对精神分析治疗过程和效果的研究为数不多。Viiamaki等人【7】发现精神动力治疗可显著影响5-羟色胺（Serotonin）代谢水平。该研究中的两名被试均为边缘人格障碍患者（一例接受为其1年的精神分析治疗，另一例作为空白对照），单光子发射计算机断层成像技术（SPECT）测查发现，入组时两人侧额叶前皮质(Medial Prefrontal Cortex)区5-羟色胺摄入水平均显著减少，且无显著差异。一年后，接受精神分析治疗者的5-羟色胺摄入率恢复正常，对照患者情况依旧。Viiamaki等人认为精神分析治疗本身可使5-羟色胺代谢率正常化。很明显，该研究似秉承了精神分析中常用的个案法，其局限性不再赘述。

三、认知及行为疗法
应用认知行为疗法（CBT）治疗抑郁症时，常要求当事人重访痛苦记忆，并对外显的负面认知进行重新评估。Ochsner及同事【8】观察了认知重构、情绪改善和脑活动之间的关系。试验要求健康被试用“更正面的”态度对高度负面的情境重新做出解释。结果发现，重新解释和情绪改善以及前额叶背内外侧（Dorsolateral & Dorsomedial PFC）区域的活动水平增加相关，同时杏仁核和眶额叶皮质区（Orbitofrontal Cortex）活动水平下降。提示在认知治疗中，边缘系和腹外侧前额叶结构负责对特定刺激产生负面情绪；通过认知再评价技术，激活背侧前额叶回路则有可能对腹侧结构产生的负面信息起到抑制作用【9】。
但Goldapple等人【10】的研究结果和Ochsner的结论之间存在矛盾。Goldapple就CBT疗法和药物治疗对抑郁症患者的疗效做了分析。CBT治疗组在接受心理治疗前后分别进行FDG-PET（氟脱氧葡萄糖正电子发射断层扫描）检查，脑扫描时嘱患者“避免任何形式的思考”。帕罗西汀（Paroxetine）组实验流程同CBT组。结果发现，治疗后CBT组被试额叶多个区域（包括背外侧PFC）代谢水平下降；药物治疗组则相反。除PFC区域外，两组被试治疗后其边缘系和边缘旁系（Paralimbic）代谢水平也有很大差异：CBT组在海马、海马旁回，及背侧扣带回（Dorsal Cingulate Gyrus）代谢水平显著增强；帕罗西汀组海马及海马旁回代谢水平增加程度较CBT组为低，后扣带回（Posterior Cingulate）及腹侧膝下沟回（Subgenual Cingulate）等区域代谢水平降低。
对比Ochsner和Goldapple两人的研究，其中的矛盾很明显。某种程度上，这种矛盾也许反应了两项试验在试验设计上的不同，Goldapple研究以抑郁症患者为被试，Ochsner以健康人群为被试；Goldapple研究中最后一次PET扫描是在认知治疗结束后进行的，并嘱患者不进行任何形式的思考，而Ochsner研究观察的其实是“认知重构任务”对脑区的影响。也就是说Ochsner研究强调的是健康人群的认知任务研究，而Goldapple研究强调的是有固定设置的CBT治疗对于抑郁症患者的疗效研究。如此看来，Goldapple研究反应的是心理治疗过程和相关脑区基线活动状况之间的互动情况，而非单一的认知重构任务。Paquette等人【11】的研究结果——对认知行为疗法应答良好的蜘蛛恐惧症患者，其背侧前额叶皮质活动水平较低——从一个侧面支持了Goldapple的观点。
行为治疗（BT）处理焦虑障碍，通常需要对当事人已习得的刺激-应答模式进行脱敏或消退处理。已有的动物模型和人类研究显示，腹侧PFC和杏仁核参与了上述治疗过程【12】。啮齿动物【13】中，应用药物抑制杏仁核激活可干扰恐惧反应条件化（Conditioning），人类功能神经成像研究【14-16】也显示杏仁核活化与恐惧反应条件化相关。另两项针对小鼠 【17】和人类【18】的研究表明，观察或治疗目标——条件化恐惧反应的消退——的达成及保持，需依靠腹侧PFC对杏仁核活动的抑制。综合这些研究，以目标行为消退为目的的行为治疗，其疗效的获得既依赖腹侧PFC皮层的激活，也依赖杏仁核活动的弱化。另一些针对CBT疗法进行的神经科学研究见本文其余部分。

四、心理治疗和药物治疗的关系
尽管心理治疗和药物治疗对很多精神疾患都有效，且两种治疗模式在疗效上也相差不大。但疗效相似的背后是否隐藏着不同的治疗机理，这是很多研究者关心的问题。
一些研究发现【19,20】，成功的心理治疗所伴随的脑部变化类似于相应脑区在药物治疗时所呈现的变化。也就是说，至少在某些案例中心理治疗和药物作用于相同的脑区而发挥其治疗作用。如，Baxter等人【21】采用FDG-PET脑成像技术对强迫症（OCD）患者进行研究发现，OCD患者的尾状核（Caudate Nucleus）葡萄糖基础代谢水平增高，而SSRI药物和心理治疗干预均可降低该区域葡萄糖代谢水平。但对早期的脑成像研究结果的可借鉴性应保持怀疑，除这些研究设计上的缺陷外（如设置对照组的问题等），也应仔细考虑相同的治疗结果背后所隐含的过程是否都是一样的。
Brody等【19】报道了OCD患者接受心理治疗和氟西汀（Fluoxetine）治疗前PET扫描结果可以预测对心理治疗和药物治疗的应答情况。接受BT治疗的患者，Brody观察到心理治疗反应和左侧眶额叶皮质（Orbitofrontal Cortex, OFC）基线代谢水平之间存在正相关；而氟西汀组的情况正相反。研究者认为，治疗前OFC代谢水平越低预示着患者对药物治疗的反应要好于心理治疗，相反的，较高的OFC代谢水平则预示着对心理治疗反应要好于药物治疗。依照已有的研究结果，眶额叶司职行为控制，其功能低下或损伤时，冲动行为的控制较弱。结合该项研究，似乎可以推测，药物治疗似直接作用于功能低下（代谢水平较低）的眶额叶皮质而起效；而在行为治疗中，眶额叶皮质似乎扮演着中介的角色，心理治疗经由其较为正常的中介功能（代谢水平较高）最终发挥其治疗作用。但该研究中，被试是在自愿原则下进行分组的，故对该研究结果的解释应当谨慎。
从前述Goldapple等人【10】的研究中可以看到，接受治疗之后，不论是背侧前额叶皮质，还是边缘系和边缘旁系，CBT组和药物组被试之脑成像结果均有不同。尽管药物治疗和CBT心理治疗两者对抑郁症的疗效类似，但从该研究中脑活动在不同治疗中的变化来看，Goldapple认为抑郁症治疗中存在形式特异性模式（Modality-Specific Model），即对抑郁症而言这两种治疗方式可能有着不同的治疗机制：抗抑郁药似通过抑制腹侧额叶皮质和边缘区域的活动起到“自下而上”的治疗作用；CBT则相反，它通过对高级脑皮质活动的抑制，使腹侧和边缘区域将注意力指向到个人相关情感和环境刺激上，是一种“自上而下”的模式。
Seminowicz等人【22】对以往应用药物和心理治疗处理的抑郁症研究做了路径元分析。他们认为，获得治疗应答不仅依靠具体的干预手段，且更依靠治疗前被试脑部基本情况、大脑应答性和治疗选择之间的相互作用。对CBT治疗有应答的患者大多数表现出额叶间（Fronto-Frontal）过程异常，而对药物治疗有应答的患者则表现出额叶—边缘系间（Fronto-Limbic）调节失常。这一模型的预测价值还有待前瞻性研究证实。文中所说的“边缘系”和“额叶”区域所指过于笼统，涵盖结构过多，但实际上这两个区域具有较强的功能异质性，故对这两个词的使用应当谨慎，或有必要进行更为细化的研究。
尽管试验已证明心理治疗可引起大脑活动或结构的改变，但这并不意味着心理治疗对所有生物学层面的问题均有效，更不意味着不再需要药物治疗。如上所述，已有的研究显示心理干预和药物治疗两者似有着不同的治疗靶位，这也提示我们，将两者结合起来应用也许会较好的临床效果。早在1993年，Cloninger等人【23】的研究就体现了这一思路。研究者构建了气质—性格（Temperament-Character）的心理生物学模式，该模式将气质分为4个维度，包括寻求新异（Novelty Seeking），回避伤害（Harm Avoidance）、回报依赖（Reward Dependence）和坚持己见（Persistence）；将性格分为3个维度，包括自我定向（Self-Directedness），合作（Cooperativeness）和自我超越（Self-Transcendence）。研究者发现人格成分中，通过遗传获得的气质占50-60%，其在生命早期阶段就有表现，且同知觉记忆和习惯形成中的前概念偏好（Preconceptual Biases）有关。人格成份中其余的40%-50%则取决于性格变量，这部分内容主要受家庭环境，成熟情况等因素影响，性格可以凭由从自我概念中获得洞见来影响个人和社会活动效力（Effectiveness）。性格维度上，绝大多数人格障碍患者在自我定向和合作性这两个测验项目上的得分较低。气质变量则对人格障碍亚型分类有影响，自我定向和合作性也与I轴情感障碍易感性有关。区分人格中的气质和性格，有其临床意义。气质倾向于随时间延长而逐渐稳定，心理治疗对个体气质几乎不会产生影响；但性格则是可变的，其在整个成人期均有发展，故人格中的这部分内容对心理治疗有应答。以此观点，可设计较为合理的治疗计划，如应用选择性5-羟色胺再吸收抑制剂（SSRI）处理气质问题中的行为冲动和情感不稳，采用心理治疗处理患者的自我定向和客体关系（合作性）的问题。从这项早期的实证研究出发，我们有理由期待在未来能够将更多神经生物学的研究成功吸收进来，进而将药物治疗和心理治疗更合理地结合起来。理论上这种结合会更有效，临床实践上，至少对于抑郁症而言，近年的研究【24，25】已证实心理治疗和药物联合治疗的效果要好于任何一种单一的治疗方法。

五、未来发展方向
“治疗前后进行脑功能成像对比”是目前大多数研究采用的试验模式，该模式只能在基线和治疗终点上获得信息，中间过程的信息无法呈现，故依此推断的治疗机理也有简单化的嫌疑。逻辑上，未来对心理治疗的研究至少还应强调治疗过程中的脑功能扫描，尤其是治疗过程的实时脑扫描。实时扫描对仪器设备要求较高，而已在临床应用的fMRI，PET和SPECT等技术自身限制明显。目前两款可用于实时扫描的技术包括，①近红外光谱（NEAR INFRARED SPECTROSCOPY，简称NIRS）技术。所需设备体积小（便携式），价格也较便宜。NIRS已用于测量不同神经病理条件下的脑血流量情况，研究涉及听觉和认知过程等基础领域【26】。②双光子显微成像（Two-Photon Microscopy）是另一种较有前途的技术，它可在体外对深部脑组织的活动进行记录，Miller等人报道其研究水平可达细胞水平【27】。这两种技术均可在相对自然的情境下，对脑部活动进行实时监测；也就是说下一代小型设备允许在临床情境下同时对来访者和咨询师进行测量，一方面实现了实时测量，另一方面也可对患者—治疗师互动情况进行脑成像研究。
除有赖技术进步才能实现的研究外，在目前条件下就可开展的研究包括，不同心理治疗流派的共同疗效因子研究，和各流派的特异性疗效因子的神经科学研究。此外，心理治疗过程中，有效的心理治疗会影响脑组织的活动状况；反过来脑组织活动状况或治疗前脑组织活动的基线水平也可用于预测心理治疗效果。尽管该领域已有一些研究成果，但更多前瞻性研究依然需要，也许将来我们能够应用生物标记制定个体化治疗计划，允许患者和临床人员从试误的摸索中解脱出来，提高效率，减少花费和挫折感。

六、结语
就本文所引用的一些研究来看：一方面，精神疾患确有某些“异常”的脑区活动特点，患者在此基础上表现出心理和精神的外显症状；另一方面，心理治疗或更广义的环境对大脑确有影响，表现为以心理治疗或环境变化为基础而发生的脑功能改变。即心理层面和生物层面（这里指大脑）互为因果，交互影响，相互解释。因此，心理或精神变量和神经生物变量必须做同等程度的考虑，唯有如此，我们才可能对人类行为背后的神经学基础做出合理的理解。
无疑，神经科学领域的成果会越来越丰富，但在我们在从最新的神经科学研究成功中获取养分的同时，必须清楚的意识到人作为一个整体，其精神绝不仅是大脑的产物。
事实上，人类个体不能被还原为神经过程，且若对个体所处的生活社会文化背景不加考虑，则永远无法从整体的高度达到对人的理解。精神活动（如意识、元认知、意志、信仰和希望等）及其内容的多样性和可变性，即不能被同一，也不能被还原为脑功能(如,神经冲动的传递，神经递质囊泡释放过程等)。当前的神经科学研究，不论在分子层面，还是相对更侧重整体的神经成像层面，都是第三人称视角的研究，也就是说神经科学试图本着客观的立场对人类心理进行探索。但在心理治疗领域，强调的是访者自身的主动性（即第一人称视角），治疗师的共情（即第二人称视角），及来访者或治疗师的移情等，即强调治疗情境中参与者（来访者和治疗师）的主体性。很明显，心理治疗与当前神经科学的研究视角不同。关于这点，Bandura【28】明确指出，对马丁路德金之著名讲演《我有一个梦想》做神经通路研究并不会揭示该演讲的社会感召力。



参考文献
1. Kandel,E.R. A new intellectual framework for psychiatry. American Journal of Psychiatry, 1998, 155:457-469.
2. Greenough,W.T. et al. Experience and brain Development. Child Development,2002,58:539-559
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披头士因何解散,Why the Beatles Broke Up

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原文：Mikal Gilmore；编译：drugstore@

1969年1月，某个冬日，伦敦特威肯汉姆电影制作室（Twickenham Film Studios）因其巨大而更显凄冷，音响台（Soundstage）坐着的几个家伙正是披头士。连日来，他们忙着为现场演出——自1966年8月以来披头士的首次现场演出——做素材准备和排练，不过准备工作并不顺利。尽管演出在即，四位披头士中也只有保罗•麦卡特尼（Paul McCartney）面露焦虑，甚至有些不满，“我就弄不明白，如果你们不感兴趣干嘛还掺和进来。我们这是图个啥？不是为了钱。你们到这儿是干嘛来了？我来，是因为我想要演出，但我看不到（大家的）有力支持。”保罗盯着其他团员，那些相处多年老友。约翰•列侬(John Lennon)，乔治•哈里森（George Harrison）和林戈•斯塔尔（Ringo Starr）面无表情，与保罗相视无语。又是一阵沉默，保罗不耐烦了，“现在有两个选择：我们把这个演出进行下去或者干脆放弃，我要个决定。我的狗屁时间不是在这儿淡逼的，大家都说个话，到底是演还是不演。”

众人依旧无话。保罗也陷入沉默，其他团员只是间或与保罗对视。

当然，那个冬日所发生的远非乐队生活中最糟的一幕，不过是面临解散的披头士内部冲突与冷战折射出的寻常片段。处于死亡挣扎期的披头士是20世纪最神秘最复杂的一段传奇，它终结了浪漫，故也令人惋惜。披头士创作的不只是音乐，还有那个属于披头士自己的时代。对于披头士解散的原因，如你所知，传闻甚多：有人归咎于小野•洋子（Yoko Ono）的阴谋，或者说是约翰列侬的爱情传奇终结了披头士的浪漫；也有人归咎为诡诈的经纪人艾伦•克莱恩（Allen Klein）——曾是列侬最喜欢的人之一，但麦卡特尼不买他的账——介入乐队事物。但事情远比这些复杂。

洋子后来说，“我不认为你能把披头士那样团体拆散，即便你去努力破坏。所以，那时四个人内部一定有什么事儿发生，而非外部力量使然。”事实上，披头士解散的真正原因就摆在我们面前：四个人在一起时间太长，这段历史既是乐队自己写就一部超越史，同时也是一出凸凹不平的充满相互伤害的悲剧。

这一时期，乐队正处在《随它去吧》（Let It Be）影片及专辑的酝酿构思阶段，而麦卡特尼又恰好在这个错误的时间提出自己的诉求。过去的一年中，披头士内部关系已趋紧张，尤其关键的是，约翰和保罗长期的友谊正经历剧烈变化。某种程度上，列侬作为披头士创始人掌握着乐队领导权；但他越来越不愿被披头士的构架所束缚。而麦卡特尼深爱这个乐团，视其为生命所依。一直以来，两人都是乐团的中坚力量（也是流行音乐史中合作创作成果最丰的一对搭档），但本质上，从一开始，披头士的行进方向就被约翰•列侬的气质及欲望左右：列侬组团其实是为缓解其挥之不去的焦虑和疏离感——母亲茱莉亚（Julia）因生活所迫把列侬的监护权而交给了姐姐咪咪，这样列侬的生父和生母双双从其幼年生活中消失——的一种方式。

1957年夏天，16岁的列侬第一次遇到麦卡特尼。当时，列侬和他第一支乐队“采石工”（the Quarryman）在利物浦的一所教堂排练，碰到了14岁的保罗麦卡特尼，保罗演奏了埃迪•科克伦（Eddie Cochran）和基因•文森特（Gene Vincent）的歌曲，给列侬留下了深刻的印象，最终两人走到一起。也许更重要的是，这两个少年都有类似的亲人亡故的经历：1956年，麦卡特尼的母亲玛丽于死于乳腺癌；1958年，列侬母亲死于车祸。此后，两人开始合作，约翰和保罗似乎重新找到了与外部世界接驳的方式。两人一同创作歌曲，交换旋律和作词想法，甚至在两人独立创作的阶段，依旧会帮助对方完成或润色作品。不过，两人在创作音乐的手法上相去甚远：麦卡特尼讲究秩序和细节，强调制作工艺；列侬则不喜欢一定之规，不会在一首歌上死磕，他的作品听上去较为高傲，但其中的安全感却比麦卡特尼要少。随两人作品的累积，这种差异性也越发凸显。麦卡特尼的歌曲中出现了越来越多的众人叙事（Everyman Narratives）和欢庆式的呼喊（Celebratory Calls），而列侬的作品的灵感则更多的来自个人所见，有着朴素且困惑不安的个人视角。列侬后来谈到两人的差异性，举了个例子，对于同一则新闻，“保罗会说，‘过来，看看又有啥上演了’，我则会说，‘呃，小子，今天我读了那则新闻’”。

列侬和麦卡特尼两人“负责”创作及演唱披头士的绝大多数作品，两人的核心地位无人质疑，而列侬自己对于大家默认的乐队老大地位也很受用。尽管如此，披头士作为一个团体依旧遵循一人一票的表决制度。1966年，披头士经过长期巡演后，约翰，乔治和林格三人劝说保罗该停止现场演出了。此后的3个月中，四位团员各自忙着自己的事。约翰•列侬对这种离散状况感到非常忧虑：“我一直在想，‘好吧，这就是结束，真的。再没有巡演。这意味着未来会是个空白......’。就是那时，我开始考虑没有披头士的生活会是什么样子？正是在那时，萌生了即便离开披头士也不能以被别人抛弃的形式这种念头。但我无法走出这个宫殿，那太令人恐怖了。”

稍后，乐队因《帕伯军士的孤独的心俱乐部》（Sgt.Peper's Lonely Hearts Club Band）这张重要唱片重新集结，但此时的披头士其内部运作已变的异常复杂。专辑的概念出自麦卡特尼，而列侬写出该专辑中最好的作品“生活中的一天”（A day in the life）。后来谈到列侬对这张专辑的贡献时，他说那不过是绝望的间接反映：“制作帕伯时，我依旧被巨大的压抑笼罩，我知道保罗那时已经没什么问题了。他充满自信...而我还处在一场谋杀后的恢复期。”某种程度上，这就是列侬的工作方式，要么在危机中绽放，要么沉没。当然，也不光是乐队的事情让列侬焦虑不已，诸多的状况将列侬钉在人生的转折点上。他认为自己已陷于无爱境地，堕于世俗生活——这种无爱状态只是列侬的个人感受，妻子辛西娅（Cynthia）倒是深爱着他；他觉得自己被麦卡特尼的抛在了身后，麦卡特尼那时已是伦敦名流，参与各类前卫文化事件，完全暴露于先锋音乐及艺术领域。而列侬追逐的似乎不是外部生活，他用LSD转而向内，以至于人们担心列侬这样做是试图抹去他的旧身份。乔治•哈里森后来说，“某种角度上，它就像精神病，迷幻剂可以摧毁很多事儿——它太有力量，而你只能坐视。但我认为，我们当时都没真正意识到约翰的状况究竟糟糕到了何种程度”。

1967年8月，乐团经纪人布莱恩•爱泼斯坦（Brian Epstein）因药物过量意外死亡。爱泼斯坦死亡前有很长一段时间精神抑郁，但依旧强打起精神帮乐队打理事物。披头士及圈内人士认为披头士得以立足，发展并被保护，爱泼斯坦功不可没。列侬后来说，“我知道这次披头士有麻烦了，尽管我确信我们有做任何事的能力，包括音乐，但我依旧被他的突然死亡吓坏了。”

不过，麦卡特尼并不这么看。爱泼斯坦死后第五天，保罗通知其他团员参加音乐电影《魔幻神奇之旅》（Magical Mystery Tour）的拍摄。那年，从夏末到初冬，披头士们忙着拍片，同时为相应场景创作音乐。看起来，这应该4名披头士团员自由合作的工作，但最终，主要的创作工作还是由麦卡特尼一人承担。1967年圣诞节后，该片在BBC首播。次日，媒体便充斥了铺天盖地的恶评。伦敦《每日邮报》评论其为“喧嚣的垃圾”。据说，列侬看到麦卡特尼跌了跟头多少有些幸灾乐祸。

1968年2月，披头士去印度瑞诗凯诗（rishikesh）的玛赫西马赫什瑜珈静修处学习超觉冥想（transcendental meditation）。这段旅居生活是哈里森努力在乐团中提高影响力的结果——他是乐队中最早对印度音乐和哲学思想感兴趣的人——虽然那时的披头士们已经意识到应该重新评估乐队成功的目的。麦卡特尼后来说，“在精神上，我认为我们都有点枯竭了。我们是披头士，这的确了不起......但总有个声音在问我‘嗯，好，成名了是不错，富有了也不赖，但这一切又都是为了什么’”。尽管这是次精神朝圣，尽管这是在离伦敦万里之遥的印度静修处，队内聚集的不安和焦虑很快又显现出来。哈里森怀疑列侬和麦卡特尼利用隐居生活作为素材进行创作，便心生不悦。他抱怨说，“我们来这里不是为谈论音乐，我们是来冥想的！”保罗回应说，“呃，对，小乔治冷静，冷静”。此后，林格•斯塔尔因胃病无法适应印度当地饮食，和老婆莫琳（Maureen）一起离去；而麦卡特尼则觉得进修处太像学校，两周后也与女友简•阿舍（Jane Asher）离去。哈里森和列侬两人一直待在原处，但列侬感觉自己依然深陷苦恼——对自己的婚姻及艺术目标进行更新的需求——无法自拔。后来，列侬听到瑜伽大师玛哈瑞师（Maharishi）猥亵当地妇女的传言，便要求哈里森和他一道立即离开印度。

印度之行的失望似乎使列侬发生了某种转变，他开始觉得人们根本无法相互理解；根据局内人的叙述，此后的列侬看起来总是很愤怒。愤怒之下，其实是巨大的绝望；能够拯救他的只有他自己的艺术，甚至不是信仰。谈到那次失败的朝圣，列侬说，“不过......我一天冥想8小时，我写着这世上最不幸的歌儿”。

回到伦敦，列侬便抛弃了辛西娅，与小野洋子开始了严肃的两人关系及艺术合作。洋子自1966年11月与列侬会面后，就没停止过对列侬的追求，也因此被人们说成是个颇具野心的女人。当时的洋子也处在创伤和失落之中，一方面她失去了与女儿恭子（Kyoko）的接触机会，又按列侬的吩咐放弃了自己的艺术事业。正如她后来说的，“我们牺牲了一切。”也许是出于道德判断或者种族因素，小野洋子成了媒体和歌迷嘲笑的对象：即便在公共场合，也有人直接用“日本佬”，“中国佬”和“黄鬼”侮辱她，有时列侬甚至要保护她免受身体攻击。

对于列侬和洋子两人关系，那些来自外部的侵犯和伤害正好为列侬的愤怒提供了理由，但披头士们的拒绝则只能让列侬感到彻底的孤立。因小野洋子过去的成就，以及列侬和洋子当时的关系，列侬打算把洋子带入披头士的世界。但按乐队惯例，披头士基本不允许来访者进入录音室，更不容许任何人——制作人乔治•马丁（George Martin）和录音工程师杰夫•埃莫瑞克（Geoff Emerick）除外——对乐队工作提什么建议或意见。布莱恩•爱泼斯坦曾在录制某专辑时提了些建议，约翰列侬当众羞辱了这位倒霉的经纪人。当然，洋子进入披头的身份并非访客；列侬将其作为一名资深合作者带入队中。1968年5月，披头士开始制作新唱片，洋子每次都和列侬一同进入录音室。一同席地而坐，不时低声对话，列侬每次起身离去洋子都伴其左右。某日，洋子首次在录音室讲话，她对歌手列侬提了些建议，整个录音室顿时安静下来。保罗站出来说，“傻逼了我，有人在说话吗？那人她妈的是谁啊？乔治，刚才是你说话了？好像你的嘴巴没动啊！”

列侬不是轻言放弃的人。洋子后来说，“他要我加入乐队，这他组的乐队，所以他认为其他人应该可以接受”。尽管洋子进入披头士受阻，但很快洋子和列侬两人的合作唱片就问世了，这就是1968年11月发行的恶名昭著的《两处子》(Tow Virgins)——以全裸夫妇正面照为封面的一张实验唱片。有人认为列侬和洋子的合作是放纵和滑稽的，麦卡特尼则认为洋子使列侬变的更大胆。他说，“事实上，她要的更多，再来点，加倍，再亲热些，脱掉所有衣服。她总是不停的推动他，不过列侬喜欢。没人曾如此推动过他”。也许，麦卡特尼当时还未能理解《两处子》这张专辑更深层的含义：约翰•列侬有无法遏制的势不可挡的愿望，对于他的生活，这种愿望不是救赎就是毁灭；而对于披头士，则意味着解体。乐队得知列侬和洋子开始使用海洛因后，都颇为不解。麦卡特尼说，“对我们来说，这太令人震惊了，尽管我们几个人多少都有些边缘和不羁，但我们都知道界限在那儿，我们不会走到那一步”。

自列侬和洋子开始合作后，列侬与麦卡特尼便极少有共同创作了。同样是在1968年11月，披头士发表了摇滚史上第一张双唱片 《披头士》（the Beatles，俗称白色专辑），这张专辑中收录的30首作品较之以往显得更为多元。尽管其中的大部分歌曲的作者都标注为“列侬，麦卡特尼”，但实际上其中的多数歌曲均由麦卡特尼独立完成。列侬在这张专辑里的贡献包括，“亲爱的智慧”（Dear Prudence），“茱莉亚”（Julia），“幸福是杆暖枪”（Happiness is a Warm Gun）和“革命”（Revolution），歌曲不多，但都是列侬最好的作品。此时列侬的创作状态与1967年时那种偶发的、不连贯的工作状态迥然不同，这种突然迸发的创作力显然与他与洋子的关系脱不了干系。此时的披头士，成熟的不仅是麦卡特尼和列侬，哈里森也成长起来，甚至林格也开始写歌。当然，必须指出的是，这四个男人都不愿其他人对自己的创作指手画脚，也不愿被其他人的光芒遮蔽。他们有太多的素材进行创作，彼此之间又有太多的厌恶，他们在三家不同的录音室录音，每位团员都将他人视作能为自己的创作提供支持的音乐家——此状态让录音室弥漫着火药味：列侬嫌麦卡特尼的“噢吧啦啲，噢吧啦哒”（Ob-La-Di，Ob-La-Da）录制过程冗长乏味，愤懑离去；林格则因保罗抨击他在“返回苏维埃”（Back in the U.S.S.R.）中表现心声恨意，并在2周后退出乐团；哈里森带来了他的朋友，吉他手艾瑞克•克莱普顿（Eric Clapton），只是想为自己的作品“当我的吉他温柔得哭泣”（While My Guitar Gently Weeps）赢得喝彩；麦卡特尼则在整个乐团面前责骂乔治•马丁；最后，音响工程师杰夫•埃莫瑞克也因工作气氛太糟及乐队成员行为不检不再与披头士的合作。白色专辑是张“脱臼”的杰作，尽管它是披头士的顶级之声，但其中不孕有任何希望。几年后，麦卡特尼戏称白色专辑为“紧张专辑”（the Tension Album）。

1968年，披头士也在着手建立自己的公司，苹果公司（Apple）。苹果公司成立的初衷是为披头士提供一个商业上的投资庇护，但它很变成了另一种东西，其中容纳了太多的内容：不仅涉及影视，音乐和出版业，还有电器，房地产，教育等和披头士不搭界的东西，也有人将苹果公司看成某种社会主义试验。“我们不再需要更多的钱，我们处在某种幸福状态中”，麦卡特尼在1968年说，“所以，第一次，老板们参与其中不是为了利润......这是西方的共产主义”。在实践上，公司的主要发展方向逐渐转向发掘和培育新人，苹果公司发掘的一批颇具价值的音乐家包括，詹姆士•泰勒（James Taylor），“坏指”（Badfinger），玛丽•霍普金（Mary Hopkin），杰基•鲁马克斯（Jackie Lomax），比利•普瑞斯通（Billy Preston）和多瑞斯•楚伊（Doris Troy），也曾考虑签约“滚石”（the Rolling Stone），“克罗斯比，斯蒂尔斯，纳什和”（Crosby，Stills，Nash & Young），“芝加哥”（Chicago），“女王”（Queen）以及“德兰尼和邦妮”（Delaney and Bonnie）等已颇有影响力的乐团，但披头士自己不是苹果公司艺人。披头士将1968年8月11日设定为苹果唱片4支单曲的首发日，其中包括玛丽•霍普金的“逝去的时光”（those were the days）和披头士自己作品“嘿，茱蒂”（Hey Jude）。对于“嘿，茱蒂”这首歌，通常的说法是，它是麦卡特尼是为列侬和前妻的儿子朱利安（Julian）写的，其实这歌也涉及到麦卡特尼自己的情感变故。麦卡特尼那时刚与相处多年的女友简•阿舍分手，原因是阿舍发现麦卡特尼和别的女人有染。后来麦卡特尼和他在1967年相识的摄影师琳达伊斯特曼（Linda Eastman）开始了恋爱关系。对保罗而言，“嘿，茱蒂”表达的是他对爱情信仰，也是首情感冒险的颂歌；而对于列侬，它则是往昔合作伙伴的馈赠：“歌词‘去吧，得到他’——潜意识中，保罗在说，走吧，离开我。意识层面，他不想让我离开”，列侬在生命将尽时对《花花公子》杂志透露，“保罗内心的天使说，‘保佑你’，而他内心的魔鬼则不想送出这句话，因为他不想失去他的战友”。后来，披头士在1968年9月的戴维福斯特（David Frost）一档电视节目中演唱了“嘿，茱蒂”，这是乐队两年来首次在公众面前表演。当听众跟着一起高唱，整个现场似乎在相外部世界传达一种美好的信号，披头士和披头迷做为一个共同体似乎还有存在下去的可能。

受那次演出的启发，披头士意识到他们对现场演出依然有巨大的渴求——特别是列侬，他对这种想法尤其兴奋——他们开始安排1月份在伦敦圆形剧场（Round House）进行现场演出，同时打算把排练过程排成纪录片送到电视台播放，披头士邀请迈克尔林赛-霍格（Michael Lindsay-Hogg）指导拍摄此片。

对于音乐，披头士尝试着将新元素揉杂进来，重返更为简单的音乐形式，那种当初燃起披头士摇滚热情的更为原初的东西，即返回五十年代，这样便能改变《帕伯》专辑留在乐迷心中留下的披头士形象。列侬一直将那张专辑视作是麦卡特尼自导自演的空洞表演，并试图切断自己与这张专辑的联系。一支名为“乐团”（the Band）的乐队——鲍勃•迪伦（Bob Dylan）有时候和他们一起玩玩音乐——和此后披头士的音乐走向有着特殊的关联。在伍德斯托克，哈里森曾和这支乐团及迪伦混过一阵，他将该乐团的一张小样——也就是在7年后正式发行的《地下室录音带》（The Basement Tapes）——带回英国，披头士们对专辑中弥漫的那种集体的自发冲动非常着迷，也许这种原始的东西就是披头士正在寻找的。列侬告诉乔治•马丁，“我不要任何你制作的垃圾，我们想要一张诚实的唱片......我不要任何编辑......不要混录。我们只要录下歌曲，仅是录音”。若干年后，列侬的这些话依旧刺痛着马丁。马丁这样评价披头士的音乐，“我认为他们所有的专辑都很诚实”。麦卡特尼聘请格林•琼斯（Glyn Johns）担任第二制作人，参与进录制工作中。不过，此后的录制过程也许可视作对马丁所受伤害的一种慰藉：为了进行“非加工”表演，为达到一次录成的要求，披头士必须事先进行没完没了的排练，整个过程冗长乏味。

拍摄披头士排练过程的工作被安排在特威肯汉姆电影制作室，这意味着乐队排练必须按朝九晚五作息时间进行，这一时段对大多数乐队而言都很难适应。当然，如果披头士们能坚持当初的想法，也许情况不会太糟。但1969年1月2号早晨排练开始后，情况出现了变化：除麦卡特尼外，其他团员似乎已忘记了到这儿来的目的。麦卡特尼尝试让团员们回到正轨，但这是个不讨好的任务，其他团员讨厌麦卡特尼絮絮叨叨和盛气凌人。他们眼中看到的是另一场麦克特尼个人秀，他会指导某个音符该如何演奏，应该采取什么乐速，甚至指导导演的工作。林格说，“保罗想让我们不停地干活，因为他是工作狂”。乔治•马丁觉得麦卡特尼基本上没有其他选择，他说，“保罗有点爱管闲事，其他人不喜欢这样。但这似乎是使大家能聚在一起工作的唯一办法......”。

现在我们能看到的纪录片《随它去》——最初构想的片名是“找回”（Get Back session），最终唱片和电影都以《随它去》发行——反映的就是那一时期的披头士。片中可以看到，恼怒哈里森说，“你根本没有激怒我”，这讲的是，麦卡特尼担心他的音乐指导会激怒哈里森，而哈里森则回应说不论保罗要他做什么都会照办，即便让他什么都不用演。这一著名片段反映了排演过程中矛盾频发的症结所在：麦卡特尼太过急躁且不友好，而哈里森也只能忍受这一切。可以肯定的是，哈里森牢骚满腹是合理的，长期以来列侬和麦卡特尼一直视哈里森为“伴奏者”。但哈里森也有自己的问题。他强烈反对即将进行的现场表演，且随着演出日期的临近，其抗议行为就越过火：林赛-霍格建议采用更宏大、更具异域风格的舞台设计，类似古罗马圆形剧场（Roman Amphitheatre）的那种风格，这可把哈里森恶心坏了，他说，“看上去，那样能使我们有机会搞到更多的傻逼”。

最紧张关系出现在哈里森和列侬之间。多年来，哈里森对自己“伴奏者”的身份十分不满，但他发现小野洋子这个新来的日本女人有时居然可以对乐队事物发表意见，她现在的位置和自己不相上下，甚至比他都强。更糟的是，列侬和洋子那时正在修行所谓的“意识提高术”（Heightened Awareness）——不依靠言语交流来获得人际互动中的更多真相。但在当时的情形下，这种“意识提高术”的真实效果却是关闭了乐手间所有有益的互动。每当出现关键问题，列侬和洋子便一言不发，这让其他人抓狂。此外，洋子每次说到披头士的时候总是漏掉冠词“the”，这让麦卡特尼颇感不快，保罗反复提醒她，“正确的说法是‘the Beatles’，亲爱的”，不过这种提醒毫无作用。对于洋子的去留问题，麦卡特尼也明白只有两种选择，他说，“要么拒绝洋子，让披头士回到四人建制，要么带她一起玩”，保罗选择了后者，一则他不想因此失去约翰，二来他觉得也没办法劝说列侬把洋子留在家里。1月10号下午，哈里森终于爆发了，他和列侬动了手。后来，乔治•马丁告诉列侬传记作者菲利普诺尔曼（Philip Norman），一场争论最终变成了肢体冲突，不过很快就平息了。当天下午，哈里森收拾起他的吉他离开了，临走甩下几句话，“我不来了，在报纸上登个广告吧，再招些人来。以后咱们俱乐部见”。冲突发生时，仅几个人在场，林赛-霍格没能抓下这一瞬间放入史册。在场的麦卡特尼和斯塔尔十分震惊，列侬却很镇定，他唱起“何许人”（the Who）的“来一口酒，他走了”（A Quick One, While He's Away）”调侃哈里森的离去。当天，洋子取代了乔治的位置。她拿起麦克风哼起没有歌词的布鲁斯，而后其他队员也加入进来。剩下的人如果不想让列侬的发条也拧得太紧的话，一起工作缓和气氛似乎是唯一的选择。不过，那次演奏相当出色。稍后，列侬建议招入艾瑞克•克莱普顿替代哈里森：“现在的重点是，乔治离开了，我们还想以披头士的名义继续存在嘛？我确定我是想的”。

1969年1月12号，周六，所有4名团员聚集在斯塔尔家开会，打算处理彼此间的分歧。席间，洋子坚持代表列侬讲话，哈里森再次愤懑离开。当天晚些时候，披头士最终达成协议，哈里森接受了强制性条款：不得再对任何重要的现场演出发表意见，不得在特威肯汉姆电影制作室工作。而洋子依然保留陪同列侬参加所有排演的权利。列侬说，“洋子想要的只是被接受，她想成为我们中的一员”。斯塔尔回应道：“列侬，她不是披头士成员，而且她永远也不是”。列侬也没妥协，“现在，小野就是我的一部分，我们是列侬和小野，我们是一体的”。

哈里森“出走”事件两周后，披头士恢复排练，地点在苹果公司总部地下室的一件录音室。同一天，哈里森带来了管风琴手比利•普瑞斯通（Billy Preston），1962年披头士曾在德国汉堡见过他，普瑞斯通后来和山姆•库克（Sam Cooke）及瑞•查理斯（Ray Charles）一起玩音乐。普瑞斯通参与了剩余的排练活动，他的即兴风格和专业技巧给排练注入了新东西，很大程度上也给这段最后排演时光带来了一丝神圣性。列侬打算将普瑞斯通招进队中成为披头士的永久成员，遭到麦卡特尼的拒绝，他说，“有我们四个人，其实已足够糟糕了”。

1969年1月，斯塔尔受朋友之托，进入《神奇基督徒》（the Magic Christian）剧组饰演其中的一个角色。这样，乐队原定于1月的现场演出必须做出调整，而披头士和林赛-霍格也想赶紧结束目前的拍摄工作。1月29号，某人——传说是林格，也有人说是保罗或林赛-霍格——建议次日下午在苹果公司楼顶露台进行现场演出。30号下午演出前夕，哈里森和斯塔尔在电梯间里突然犹豫起来，他们对于是否要参加这类演出不很确定，最后时刻，列侬说，“呃，操，我们去演”。披头士及普瑞斯通等人登上了楼顶临时搭建的舞台，在阴郁的冬日表演了近一个小时，当年的利物浦小伙已历练成颇具领袖气质的音乐家。1966年以来，这是披头士唯一一次真正意义上的现场演出，也是最好的一次。纪录片《随它去》的最后一段，可以看到列侬和麦卡特尼彼此交换着笑容。此刻，两人关系的真相被朴素的昭示出来：那是一种血亲关系——有着家庭般的共同历史，有着永远不忘的共同语言。不过，这场让人颇感温暖的冬日演出并没能挽救即将发生的一切。

据说，上文提及的列侬与哈里森肢体冲突一事起因于某报1月份刊发的一篇评论，列侬在文中说，苹果公司如按现在的速度亏损下去，他——且包括披头士——到年中就会破产。哈里森和麦卡特尼对列侬散布公司的内部消息非常不满。列侬所说的也许有些夸张，但苹果公司确实处于失控状态。签约艺术家，购买萨维尔街的办公楼，给朋友们和雇员们支付高薪，都让苹果公司支出飚升。和麦卡特尼一样，其他披头士成员也是苹果公司的主管，但在对公司经营至关重要的第一年，却只有麦卡特尼一人对公司运营有兴趣。哈里森甚至告诉朋友他恨透了苹果公司，那就是个“装满疯狂的地方......还有各类食客”。除了麦卡特尼外的其他团员对经济现实毫无概念，他们只知道按需或按欲进行消费，苹果公司落到只有囤积各种账单的份儿上也就不足为奇了。麦卡特尼曾试着削减公司支出，却遭到其他成员的抵制；保罗警告公司存在严重经济问题，有人说为他钱过分担心是老掉牙的定势思维。麦卡特尼说，“这么说我就有点不厚道了......我说的任何话似乎都是错的”。麦卡特尼回忆他曾经警告列侬，所有成员中尤其是他花费巨大：“我说，‘你看，列侬，我是对的’，列侬则回应道，‘你他妈当然是对的，您能错吗？您一向正确，不是么？’”

公司状况每况愈下，一名会计辞职时甚至直言不讳的留了张便条，上书“您的个人财务混乱”。事情发展到了这一步，麦卡特尼和列侬认为苹果公司必须要找个得利帮手了，公司事物该由新经理负责打理。很快，麦卡特尼找到了合适人选，这就是琳达的父亲李•伊斯特曼（Lee Eastman）以及她的兄弟约翰•伊斯特曼（John Eastman），两人都是纽约律师，擅长艺术家代理。麦卡特尼相信伊斯特曼家族可以有效的管理苹果公司，并挽救乐队财富。其他三位团员对麦卡特尼的人选怀有戒心，他们认为麦卡特尼负责处理的事情太多，操控了乐队的命运，他们不想让麦卡特尼未来的家庭成员也来监视乐队的生意。尤其是列侬，更不可能允许他以前的搭档如此轻易得占了上风。

艾伦•克莱恩（Allen Klein），一名一直在寻找机会和披头士搭上线纽约会计师，他因帮音乐家追讨损失的版税而闻名，曾是歌手山姆•库克的经济人，还为包括滚石在内的一些英国乐团做过商业经理。不过，克莱恩也背有不守职业道德的恶名，当时尚在接受一家美国金融机构的调查。他曾为爱泼斯坦提供过帮助，帮乐队赚了一大笔钱，但爱泼斯坦甚至拒绝了克莱恩握手的请求。即便如此，他依然想和披头士接洽。克莱恩读过那篇列侬关于披头士即将陷入经济危机的评论，诱使苹果公司主管皮特•布朗（Peter Brown）将自己引荐给列侬。1969年1月28日，就在披头士露台演出前两天，克莱恩在伦敦一家酒店见到了列侬和洋子。他非常了解披头士的音乐，并知道如何让列侬表现出善意：那就是极力夸奖列侬对披头士作品的独特贡献，他向列侬许诺能够维护洋子作为艺术家的合法性。此外，他还向列侬传递这样的信息，两人同样具有某种敏感性，都有街头智慧，这让他们在残酷世界得以生存。当晚，列侬和克莱恩签草签了协议。次日，列侬将这件事通知了EMI公司及其他披头士成员。列侬说，“我不会给其他乞讨者他们想要的东西，但为了我自己，我给了艾伦•克莱恩”。

麦卡特尼依旧极力推荐让伊斯特曼家族打理乐队和公司事务，并召集公司核心成员专门商讨此事，这次回忆中，艾伦•克莱恩把对手推入了他早有设计的陷阱，他指责李•伊斯特曼为诡计多端的犹太人（李在几年前放弃了他的家族姓氏爱泼斯坦，这是个犹太姓氏），随后列侬一道攻击伊斯特曼。伊斯特曼愤怒的回骂克莱恩为“鼠辈”，随后他和麦卡特尼离席而去。1970年，列侬对滚石杂志说，“我不会让伊斯特曼接近，我不会让那样的一个畜生接近我”。克莱恩的行为越阴险，伊斯特曼就会为自己做越多的辩解，而列侬和洋子则越会觉得是他们拯救了披头士。在哈里森和斯塔尔同意的情况下，克莱恩最终胜出。90年代中期，哈里森谈及此事，他说，“因为我们都来自利物浦，我们喜欢来自街头的人。而李•伊斯特曼是那种阶级意识很强的人。当列侬和克莱恩打算走到一起，我们加入进来整个事情会容易一些。”尽管当时已经不再信任克莱恩的米克•贾格尔（Mick Jagger）曾劝说披头士不要和克莱恩走的太近，还专门给麦卡特尼写了条子，但于事无补。

在披头士最糟糕的时刻，沉重打击披头士的不仅是乐队在公司人员任命一事上的重大分歧，还有接下来两个月里发生的一切：披头士先是失去了征用爱泼斯坦生前公司NEMS的机会，随后列侬和麦卡特尼作品的版权官司又输给了北歌（Northern Songs）公司。这段时间中发生的其他重要事件还包括，1969年3月12日，麦卡特尼娶了琳达•伊斯特曼，列侬和洋子在3月20号成婚；就在麦卡特尼婚礼的同一天，哈里森和他老婆因非法拥有大麻被捕（一个月前，列侬和洋子也因同样问题被同一间警署逮捕）。在公司经营方面，尽管克莱恩信誓旦旦，且有列侬、哈里森和斯塔尔的支持，但他根本挽救不了商业上的颓势。

1969年5月9日晚，奥林匹克录音室（Olympic Sound Studios），艾伦•克莱恩在外等待；室内，列侬，哈里森和斯塔尔三人受其委托，要求麦卡特尼在一份聘用克莱恩为经理为期3年的合约上签字。麦卡特尼以克莱恩要求的20%的佣金太高为由拒绝签字。事实上，他只是不愿听命于艾伦•克莱恩。他说，“我是这么看的，那就是我必须拯救披头士的财产”。当晚会议没有任何结果，彼此带着恨意和怒火离去。本质上，这是场列侬与麦卡特尼之间的战争；两人都拼命抢占先手，没人输得起。数日后，麦卡特尼妥协了，不过他耍了个花招：他口头同意其他三人与克莱恩签署合约，但己拒绝在合同上签字。不论是克莱恩还是其他披头士成员都不认为这一举动事关对乐队规则（一人一票制）的理解，毕竟多数披头士成员都同意了。拒签一事也许是披头士解散阶段，麦卡特尼唯一一件干漂亮的事儿——在披头士悲剧故事尾声：凭借这份他未签名的合同，麦卡特尼让法庭相信他与其他披头士成员不再有合约关系，与克莱恩之间也不曾存在合约关系。

此后，麦卡特尼对苹果公司彻底死心，很少关心公司事务，现在他痛恨这个地方，也不再去萨维尔街办公室。当麦卡特尼试图联系克莱恩时，这个披头士新任经理有时会拒接他的电话，克莱恩曾告诉接线员说，“告诉他，等周一回电”。

尽管乐队在摄制“找回”（Get Back session，即后来的《随它去》）一片时工作得颇为辛苦，披头士又重新集结起来，投入到最后一张专辑的制作中去。后来有传言说，披头士知道彼此的合作即将结束，打算推出一张精良的专辑，好为盛名划上完美的休止符。其实早在1969年在1月，“找回”（Get Back session）一片的拍摄的收尾阶段，披头士已经断断续续开始了《艾比路》（Abbey Road）的录音工作，1月录制的作品包括列侬和麦卡特尼两人的“约翰与小野小调”（The Ballad of John and Yoko）及哈里森的“棕色旧鞋”（Old Brown Shoe）。1969年5月，也就是麦卡特尼据签事件的那段时间，他私下找到制作人乔治•马丁，劝其重新出山，并保证披头士会好好表现。1969年7 月1日，乔治•马丁重返艾比路录音室，音响工程师杰夫•艾莫瑞也被麦卡特尼请回队中，从这天起，披头士最后一张唱片的录制工作开始了。开工当日，列侬因前不久发生的车祸——当时车上还有洋子，朱利安和恭子——请求推迟进入录音室。颇为戏剧性的是，后来列侬进入录音室时，不仅带着老婆洋子，还带着一张床，为的是让尚未痊愈的洋子可以在床上参与专辑录制并提供点评。对此，其他披头士成员没敢抗议。EMI唱片的工程师菲力•麦克唐纳（Phil McDonald）回忆说，“其他3个人其实都有点怕他，约翰是个有实力的人物，尤其是和洋子在一起，简直就是双倍火力”。

录制过程中，乐手间依旧是矛盾重重争吵不断。某日，保罗缺席排练，列侬盛怒难平直接闯进麦卡特尼的住所找他理论，还搞坏了他送给保罗的一张油画。甚至对于曲目的安排顺序也有争论，列侬想把自己的歌和保罗的歌分别放在唱片的两面，双方僵持不下，最终采取了折中方案，即大多数独立歌曲放在一面，合作歌曲放在另一面。某种意义上，这种曲目安排让乔治哈里森的作曲才华在最后一张披头士专辑中得以突显，唱片A面收录的哈里森的两首歌曲“某些”（Something）和“太阳升起”（Here Comes the Sun）堪称1969年夏天披头士最好的两个作品。从乐队发展史看，《艾比路》是披头士解散之前为世人留下的一张杰作（尽管列侬后来以太过“油滑”贬低这张专辑，将它说成是适合麦卡特尼“去拯救的神话”），展示了乐队的全面成熟。

1969年9月26日，《艾比路》唱片发行，在此之前披头士的伙伴关系已经结束。9月13号，约翰•列侬和小野•洋子，带着包括艾瑞克•克莱普顿在内新班子，参加了多伦多摇滚音乐节（Toronto Rock&Roll Revival），这次经历使列侬相信他不能再被老乐队的束缚了。一周后，在苹果公司的会议上——克莱恩，披头士和洋子出席——麦卡特尼再次劝说队友们重返舞台，上路巡演。列侬回答说，“你可真呆。我本来不打算告诉你，但我现在要说，我正在解散乐队。这感觉很好，就像离婚”。

对于列侬的这番言论，在场众人不知是该表示震惊，还是该将其视作列侬又一次的个人表演而保持冷静。没有人——包括洋子——知道那天会发生什么。麦卡特尼说，“噢，我们的喉舌要退出了”。麦卡特尼和克莱恩首次在这件事上达成一致，同意列侬退出的决定。并劝说列侬在未来两个月内先不要发布这个消息。克莱恩刚完成一宗交易，将披头士的版税大幅度提高，他可不愿让EMI公司知道披头士已经解散。再加上，克莱恩和麦卡特尼都相信列侬很可能会事后反悔；对列侬来说，在极端之间摇摆并不是什么新鲜事儿。洋子作为一个长期受其他披头士排挤的女人，作为列侬的妻子，那一刻她的痛苦并不比其他人少。后来她告诉菲利普•诺尔曼，“我们从车上下来，列侬转过身来对我说，‘这就是披头士。从现在起，只有你，好吗？’我想，‘天哪，其余3个披头士，列侬曾经的亲密队友，和列侬在一起那么长时间了，现在我必须独自一身成为那个担起重负的人。’”

随后的几个月，列侬向外界透漏过一些暧昧信息，如列侬1970上半年曾告诉《滚石》杂志和《新音乐通讯》（New Musical Express），说披头士可能会再出专辑，也可能会参加加拿大的“夏日与平音乐会”。哈里森也在谈论披头士再次巡演的可能性。谈到未来那场虚构的巡演，列侬说，“你知道，对于我们几个人而言它可能意味着又一次重生”。但麦卡特尼觉得事情似已无法挽回；这支乐团——自15岁起就是他生命的一部分——与保罗间的裂隙已无法弥合。他告诉伦敦的《标准晚报》（evening standard），“列侬和小野相爱，不再爱我们三个人了”。1969年冬天，保罗和老婆琳达及两个女儿一直闭门不出。保罗昼夜饮酒浇愁，完全不碰音乐。皮特•卡林（Peter Carlin）的《麦卡特尼的一生》（Paul McCartney：A Life）一书中透漏，妻子琳达难以忍受陷入极度抑郁的保罗，她曾和朋友说，“这就是我现在的处境......我嫁给了一个酒鬼，一个不洗澡的酒鬼”。她劝说保罗，“你不是必须要如此痛苦，你已经是个成熟的男人了”。1969年圣诞节，麦卡特尼接受了妻子的建议，以独立音乐人身份开始创作自己的新专辑。1970年3月，保罗致电列侬通知自己退出披头士。他的亲密战友回应道，“好啊，我们两人终于在情感上接受这件事了”。

1970年头几个月，原本尚存的披头士重新复和的微弱希望，因列侬、克莱恩和哈里森所犯一系列错误而被熄灭。这话要从最后两张专辑说起，1969年2月“找回”（Get Back session）一片的拍摄及录音工作已经结束，克莱恩打算将电影和唱片——即1970年5月以《随它去》为名发行的影片和唱片——同时推出。录音师格林•约翰（Glyn Johns）曾打算在1969年就把这张专辑发了；保罗说他对这件事没有异议，但列侬对唱片制作非常不满意。讽刺的是，这个原始小样其实非常接近列侬一再强调的粗糙且原始（rough-and-row）的录音美学。1970年，克莱恩想把这张专辑作的更为商业；3月份，列侬将1969年1月的录音——列侬形容它为“最屎的一堆录音垃圾，其卑鄙污秽感永远挥之不去”——转交给发明“声墙”（wall of sound）录制技术的著名制作人菲利•斯佩克特（Phil Spector）做后期处理。不论是克莱恩还是斯佩克特都不想让乔治•马丁参与后期制作。斯佩克特说，“从我的团队考虑，不会让他进来，他只是一个指手画脚的人，仅此而已”。斯佩克特的处理大大违背了麦卡特尼的初衷，尤其是对麦卡特尼的挚诚小调，“漫长路”（the Long and Winding Road）的肆意篡改（斯佩克特在原始录音上又叠录了竖琴、铜号、交响乐以及女声和音）。听过斯佩克特重混后的东西后，麦卡特尼愤怒的要求再做修改，但克莱恩告诉他时间不够。1970年3月，听到斯佩克特重混录音带后的第九天，麦卡特尼宣布离队。

麦卡特尼原本打算于1970年4月24日发行他的首张个人专辑，当克莱恩，哈里森和列侬听说后，要求麦卡特尼的个人专辑的发行时间必须改到6月4日之后，以允许同样定于4月24发行的《随它去》先期面世。列侬和哈里森安排斯塔尔做信使，登门拜访保罗并把大家的意见传达给他。麦卡特尼听到斯塔尔带来的消息，愤怒的将斯塔尔扔出屋外。斯塔尔返回后也觉得大伙对保罗做的太过分，并问大家是否同意让麦卡特尼按原先的时间发行专辑。哈里森和列侬同意了，这样《随它去》的发行时间被推迟到5月。麦卡特尼当时对一家报纸说，“我们都在谈论和平与爱，但事实上我们根本就不想和平”。也许麦卡特尼的退出并不出人预料，但他退出的方式却是其他披头士始料不及的。麦卡特尼后来说，“我不能只让列侬控制局面”。4月，保罗在发行首张同名个人专辑的同时还发布了一篇自我采访，文中有这样的问答：
Q：你挂念披头士吗？
A：不.
Q：你是否打算和披头士一起出新专辑或单曲呢？
A：不会。

早在约翰•列侬告诉世界“梦做完了”之前，麦卡特尼经向媒体公布了乐队解散的消息。列侬认为保罗的做法简直是令人无法接受的冒犯。列侬说，“这事儿应该我做，应该早点下手，不这么做我不是蠢嘛，用这件事儿去贩卖一张唱片。”披头士原本就是约翰•列侬的乐队，在他心里，乐队的命运与他息息相关，“我建了乐队，我来解散它，就这么简单。”保罗告诉拜瑞•迈尔斯，“我觉得这完全是妒忌”。当时，麦卡特尼还向报纸澄清说，“林格先退出，然后是乔治，再下来是约翰，我最后一个离开！所以我不是罪魁祸首！”

麦卡特尼宣布退出后，想和苹果公司划清界限，他不愿艾伦•克莱恩对他的音乐指指点点，更不愿他从中获利。他打电话给哈里森寻求共识，乔治却说，“你还得呆这个该死的唱片公司里。”麦卡特尼又给列侬写了封长信，要求离开披头士组织，列侬只回了一两句不置可否的话。麦卡特尼威胁说他要上诉，又遭到克莱恩的嘲笑。1970年12月31日，麦卡特尼正式向当地法院上诉，要求解散披头士。克莱恩后来承认他没料到保罗真得会诉诸法律。其他三位披头士在法院陈述说，不需要解除团体关系，事情并没那么糟，他们依旧在一起做音乐，唯一有问题是保罗以及他霸道的行事风格。

法官认定麦卡特尼的请求合理，将披头士可观的财富先交由一个接管机构管理，直到理清细节再做分割。1973年，其余三名披头士与克莱恩的合约到期，且不再续约；三个披头士对克莱恩也失去了信任。随后，因苹果公司财产分割问题，哈里森，列侬和斯塔尔对克莱恩提起诉讼，克莱恩因欺诈罪被判入狱两个月。克莱恩这件事解决后，哈里森说他不介意重组披头士。在此之前，先要解除旧的乐队关系，但签署解约文书那天，列侬拒绝露面。据列侬身边的人说，那天，他显得惊慌失措，因为这意味着披头士真的完了。也许列侬从来就没想过要真的解散披头士。

可以确定的是，列侬的易变和愤怒毁了披头士。就在列侬宣布离队的那次会议上，列侬其实是在为多年来的自我怀疑和不满寻找出口，并将这个出口对准了麦卡特尼。列侬觉得，保罗总在故意遮蔽他，保罗在录音室花太多的时间就为获得他想要的声音，还用他擅长的旋律主义博取制作人乔治•马丁的赞美。此外，在列侬看来，保罗写的歌太多。谈到披头士录制《魔幻的神奇之旅》的时候，列侬说，“你已经有5或6首歌了，我想，‘操，这进度，我可赶不上’。所以我不该为此烦恼，我想，我其实并不真正关心是否能写那么多，我相信我不在乎，如果你们不亲自邀请我做这个专辑，如果你们三个不说，‘我们喜欢你的作品你就再写点歌吧’，我就不会去写”。不过，列侬又补充道，“重点其实不在证明自己，我也没那精力去证明。”

披头士解散后的几年里，列侬，哈里森和斯塔尔还常在一起玩音乐，而与麦卡特尼的合作则极少。时间流转，列侬和麦卡特尼的关系也有些缓和，但依旧保持着距离，也不再一起创作。1974年，两人曾在洛杉矶的某个录音室内一起玩了会音乐；而在约翰和洋子的复合过程中，保罗麦卡特尼也起了关键作用。

1980年，列侬于纽约街头被枪杀。1990年代中期，因录制《披头士选集》（The Beatles Anthology）中列侬尚未完成的歌曲，麦卡特尼，哈里森和斯塔尔以披头士的名义临时重组。2001年，哈里森死于肺癌。保罗•麦卡特尼在李•伊斯特曼和约翰•伊斯特曼的帮助下成为演艺圈中最富有的人。1998年，琳达•麦卡特尼死于乳腺癌。

披头士的兴衰就像一场爱情，爱情会因它如何收场就有损它的鲜活么？当然，这是可能的，但是结局无法抹去历史，仅能封存。

披头士的故事向来大于披头士本身，不论作为乐团或是一个个当事人，它都是关于一个时代的故事，一代人争取新的可能性的故事；也是可能性被实现后发生的故事，是美好愿望远去后发生的故事。是的，这就是个爱情故事，且爱情永远不仅是幸事：唯有爱，而非其他的东西让这些利物浦青年走到一起追逐梦想，唯有爱，让他们彼此伤害，以他们无法承受的方式。约翰•列侬，尤其是他，必须亲自打破这场爱情，保罗•麦卡特尼痛恨看到这场爱情当面被撕碎。都过去了，尽管都过去了，爱情造就的一切——每一场奇迹——依旧回荡；但心，受过伤的心，永远无法从中恢复。“一切都那么久远”，多年后乔治哈里森谈起披头士时说，“有时我问自己，是否我真的去过哪儿，是否那只是一场梦。”

披头士都在那儿，它确实是个梦。它将我们托起，它让我们心碎，神话还在延续，但不再能改变时代了。


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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利（下）

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文：drugstore@

1995年冬，德勒兹自杀后，Sub Rosa和Mille Plateaux这两个独立厂牌先后发布了纪念专辑。比利时厂牌Sub Rosa发表的《褶皱和块茎，纪念德勒兹》（Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze）其实早在德勒兹离世前就在筹备发行，但因种种原因迟未上架。唱片内页，厂牌创建人马克海诺（Marc Hinant）写到：“‘反俄狄浦斯由我们两人写就，并因我两之每一人又分别代表几个人，故我们两人其实已经是一群人。’以《千高原》篇首的这句话为基础，我们创建了Sub Rosa。从一开始，我们打算做的就不仅是一个厂牌；它也许架机器（Machine），由块茎，由波峰波谷，由寂静和疑问构成的机器...很明显，这张专辑不是对我们这个时代最了不起的人物德勒兹的官方纪念，它仅是几个在生活及创作上从其著作里受益良多的青年之兄弟般的致敬。”该专辑收录了5支乐团或艺术家的作品，其中4首也被法兰克福独立厂牌“千高原”（Mille Plateaux）出品的《纪念德勒兹》（In Memoriam Gilles Deleuze）双张专辑所收录，在这种唱片的内页，千高原厂牌创始人泽潘斯基（Achim Szepanski）这样写道：“…生成，故音乐得以超越自身；是对千高原所属的‘少数派’(Minoritarian)力量之搜寻。德勒兹在信中说为有千高原这样的厂牌而感到高兴”。

这两家独立音乐厂牌与那些控制全球音乐市场的跨国厂牌公司之间并无关联，“直接和跨国公司的主流音乐竞争”这并非这两家小唱片公司传播音乐的目的。在Sub Rosa杂乱的发现目录中，你会找到William S. Burroughs, Antonin Artaud, Bill Laswell,以及Richard Pinhas（品哈斯）等人的声音实验作品，而Mille Plateaux则专注于Techno dance/Trance mixes 和Electronica这类音乐。两者都对那些深受计算机革命——个人电脑的兴盛打破了大型构架“主机”及其官僚管理机构对声音合成的垄断——影响的音乐人怀着奇异的兴趣。上世纪80年代到90年代，个人计算机急速增长孵化了整整一代音乐人及听众。对这群人而言，声音已变成具备了可操作性的、可被实际触弄的及可复制存储的物质，而传统音乐形式及乐谱和音乐的关系则越来越稀松。此种流行乐并非由公司专业人员故意将虚假普遍性强加于消费者的阿多诺意义上的音乐产品，它们在另一种意义上接近“流行”（Popular）：取材于日常经验的，由爱好者私下制造的手工音乐（Bricolage Music）。至少在这点上，当代文化情境同布鲁斯时代，或美国反文化运动及70年代意大利自由电台运动之情境有着些许类似。

这些音乐家们忙着音乐创新、社会参与及寻求新的政治分类。对这些行为，德勒兹和加塔利的概念有何用处？现在，我们回到德勒兹和加塔利块茎哲学概念，看看这些块茎如何与音乐创作进行嫁接。为此，我们需要先将小的机器装置、一个副歌或临时音乐辖域挪为己用：这里先选上述2专辑中的若干曲目，选择顺序按需进行且会在两张专辑中跳跃，这条方便行文的路线和其他现实路线（如专辑发行者对于曲目顺序的考虑）间的断裂（Breaks），不意味着这些曲目/唱片优于其他，而仅意味着从块茎结构中生成一支分茎（One Stem）之可能性。

我们选择德勒兹和加塔利在《什么是哲学》（What Is Philosophy）中的一段话进入：音乐由知觉（Percepts）构成，但“知觉不再是知觉到的（Perceptions），它们独立于正在对其进行体验的个体之状态。情感（Affects）也不再是情绪体验到的（feelings or affections），其强度超出了个体正在感受到的强度。感觉（Sensations）、知觉和情感都是存在物，效力居其自身，并超越任何活物。可以说，它们存在于人之缺席中，因人——当他被岩壁、画布或言语所‘捕获’时——本身就是知觉及情感的复合物。艺术作品是感觉存在物，此外一无所是：即是说艺术存在于自身之中”。但在音乐元素被知觉之前，它们必须成为可知觉的。这种生成着的可知觉性（Becoming-perceptible）补充或复杂化了运动（Movement）之生成着的不可知觉性（becoming-imperceptible），对此柏格森（Bergson）有如下描述：如果本质上运动是不可知觉的，那么其不可知觉性总是和某一特定知觉阈值有关，本质上此知觉阈值具有相对性；此阈值对于平面（Plane）具有中介作用，而平面又影响阈值和知觉的分布，并最终使其在形式上被主体知觉到。正是这一组织及发展平面，一个超越性平面（the Plane of Transcendence），使其自身在不被知觉及尚不能被知觉的情景下被知觉到。

要让音乐浮现，这一知觉阈值必须被跨越；从尚未可知觉的到可知觉的，这就是音乐作品之指向。IM专辑（专辑《In Memoriam Gilles Deleuze》下缩略为IM）中，Jim O'Rourke的“As In”和DJ Spooky的“Invisual Ocean”均是以阈值跨越为目标的作品。As In的开头，Jim O'Rourke花了3分钟才逐渐组装起一个模块之声的平滑连续体（Smooth Continuum），渐将声音带入听众听觉。这一可知觉连续体的组装唯有通过无数个瞬间微觉（Little Perceptions）的累积与叠加才能实现。我们借助莱布尼兹（Leibniz）对海洋背景噪音的描述来说明此过程：“我们说微觉本身是明确的和模糊的：明确是因为其具有区别化关系和独特性；模糊的是因为它们尚未被辨识出来，未被区别化。这些独特性随后会浓缩成（相对于我们躯体的）意识阈值，差异阈值以微觉可被意识到（Actualised）为基础，但产生知觉意识的某一知觉过程却又只能是清晰的和模糊的：清晰是因为它可被辨识和被区别；同时也因为微觉间差异是清晰的，而使知觉过程在总体上的模糊”。（译注：知觉的微积分思想）

伴随着微觉累积，个体在听觉上能够将微觉间的差异区别开来，这一听觉过程中，微觉构成了知觉海洋。个体对海洋有清晰的知觉，是因为微觉经组装汇总后在听觉上是清晰的，但因微觉不完全个人化，这种清晰知觉仍然保持动态的模糊感。 DJ Spooky的作品就是用非海洋声音元素精确组装起来的听觉海洋。这一听觉海洋是DJ Spooky关注的一个辖域，Spooky说：“我要创作的音乐应能反映城市景观之极端密度，能反映城市景观之几何规则是如何勾画和设定知觉的。。。都市丛林中，在知觉边缘幽光闪闪的是超未来主义的市井骚灵之声。”

一旦跨越了知觉阈限，声响装置之时空特性及其不可知觉的组织平面就得以始现。“片段与重复”（Breaks and Cuts）或对片段与重复之抵抗是这一平面实现自身的方式。我们在O'Rourke之作品“As In”中会看到一个平滑声响连续时空之展开：滑音（Glissandi），声音之连续线或梯度，经调制而逐渐变换着音调，连续地在声谱（Sonorous Spectrum）流逝而过。德国乐团Oval的作品“You Are * Here 0.9 B”（IM）和“SD II Audio Template”（FR，专辑《Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze》下缩略为FR），也是这种平滑结构的体现，至少是片段的体现。Oval的作品听起来颇有戏剧性，原因在于他们故意让平滑时空和条纹时空相互生成和转换。Oval重要成员马库斯波普（Markus Popp）自己说：“Oval用的是非常严格和节制的手法，目的在于使新加进来的独特元素变得明晰——这在某种意义上它也就超越音乐概念，其实数字乐器之相关概念底下潜伏着音乐隐喻”。作品SD II Audio Template中，连续变调会突然被准时的打击乐响动所干扰，听上去像唱片划痕所致的周期噪音。显然，这种干扰影射了乐音与噪音，和谐与不和谐的辩证法，从勋伯格到凯奇及其后的现代音乐均是这一辩证法的实践，但它们其实蕴有更多新奇的功能。这些打击乐事件——尽管其具有节拍不规则性（Metric Irregularity）——将节奏或条纹样的东西引入了平滑空间。如在《千高原》中德勒兹和加塔利指出的，“节拍，不论规则的或不规则的，呈现了一种编码形式，其度量单位可以不同……而节奏是不对等的或无共通尺度的”；这种不对等元素是不可知觉的“差异，是节奏的差异，而非重复”，而非可感知节拍的重复。这些不规则条纹被数字化循环反复（looped）形成一种重复的节拍段落（Metric Phrase），这种节拍段落构成Oval作品中的条纹时空。因此，较短间隔中的节拍不规则性若放在较长的时间片段中，或在更高结构上看则会变成节奏规则性（Rhythmic Regularity）。

反过来，条纹也可通过加速和累积重构平滑时空；在“SD II Audio Template”中，节拍条纹所在乐段间之时间区隔越来越短，而节拍条纹乐段之时长逐渐增长，最后导致重叠发生，这种重叠既发生在物理声场中，也在听众知觉中出现。如此，作品中的条纹特性开始合并，返回平滑连续性，或者说因条纹频率的提高而使条纹元素间具有了不可区别性。该曲具有循环结构，从平滑的声响连续性到条纹，再通过条纹增殖返回平滑时空。Oval的这首作品可作为“音频模版”（Audio Template）或抽象地图，由于它揭示了所有音频装置事实上都是德勒兹和加塔利所谓的“多元性”（Mutiplicities）：多元性既无主体也无客体，唯有定值（Determinations），尺寸（Magnitudes）和维度（Dimensions），如果多元性在本质上没有变化则在数量上也不会增加。”因此被提速的条纹乐速——某一曲目的声响维度数量——不仅意味着这一乐段演奏速度的提高，同时也意味着音质上的变化。“当格伦古尔德（Glenn Gould）加速演奏乐曲，他不仅在炫技，也在将音乐点变为线（Points to Lines），他在使整个乐段增殖和扩散”。减速同样会改变乐段特性：减速演奏会降低其音高，因此也就改变了其音调特性，同时它与相关声音元素间的联系也会变化，从而乐曲新特性得以浮现。例如，将弹拨乐器慢放到一定程度，声音会变成马达般的低频嗡鸣。某种程度上，Blue Byte的作品“Can't Be Still”（IM）和the Bleed的作品“Patent”（IM）也通过音频变速体现了音频多元性。

另一种从条纹空间里鼓捣出平滑时空的方法——事实上，也是德勒兹纪念专辑中最为通用的手法——是将条纹节拍型叠加起来。这些叠加的节拍型在不同的独特变调点（Inflection Points）上横穿，生成了间接和声及虚拟旋律。德勒兹在《千高原》中说：一些现代音乐家反对先验的“组织平面/计划”[Plan（e） of Organization]——据说它已控制了所有西方古典音乐；而支持内在声音平面（Immanent Sound Plane）——它总将于自身繁衍的不可知物呈献给知觉，将差异化的加速或减慢置于某种分子重叠中（Molecular Lapping）。（注：可以说这种平面没有先验压制，而任由内在元素繁衍杂交，它大致是个自生成系统。）

在这种分子重叠中，知觉主体“听到了”并未被真实演奏的虚拟之声，还“跟上了”并未被真实划分的虚拟节拍。叠加（Superposition）手段最广为人知的例证可能要算飞利浦格拉斯（Philip Glass）的扩增合奏音乐（Amplified Ensemble），如他在《失衡生活》（Koyaanisqatsi）原声中的作品“The Grid”就是一个代表。在德勒兹纪念唱片中，Mouse on Mars的作品“Subnubus”（FR）和“1001”（IM）则通过电子乐形式展示了叠加生成的手法。

在不断转换着的平滑/条纹时空中，德加两人作品中的概念同样具有生产力。克里斯多夫查尔斯（Christophe Charles）的作品“Unidirections/Continuum”（IM）根据连接和异质性（Connection and Heterogeneity）原则，应用音响工程师舍费尔（Pierre Schaeffer）用过的音乐具象技法来建构祛中心化的声响块茎。音乐具象不仅组装由声波发生器产生的各种纯音，也组装那些以往不被认为是音乐元素的各种日常声响：比如铰链的金属吱嘎声或叹气声。音乐家认识到所有声响材料都可用于发展性平面，异质性也正是起自于这种认识。音乐家通过组装“符号链”（Semiotic Chains）来做音乐，一如《千高原》中所说：“各种特性的符号链与极其多样的编码（生物的，政治的，经济的等）联结起来，共同参与不同的体制符号之运作，也参与具有不同身份的事物状态之运作……块茎不断在符号链，权力组织，与艺术、科学及社会斗争相关的环境之间建立连接。符号链就像一种块茎/管茎（Tuber，参看上篇文首‘奔跑的竹子’一图），凝聚了多样的行动（Acts），不仅是语言上的，也包括感知觉的，摹拟的，姿态上的和认知上的行动……”

查尔斯的符号链包括了振荡器和声波发生器发出的非人机械纯音，以及广播中的静电噪声和录音界面噪声等响动。极端之间，我们听到有音调或无音调的（Pitched and Unpitched）的各种声响，如打击乐、汽笛，水流和飞行实地录音等；被联结的各素材之异质性引领听众跨越了巨大的声响强度（Sonorous Intensity）。

“电子乐给人疏离感…”这是公认的老生常谈，这里我们想进一步探讨的是，向德勒兹致敬作品中的人声/语音（the Voice）这一本该更亲密的元素为何听上去如同一件静物般滴与听众拉开了距离。如在上一部分所述，德加二人之音乐哲学与流行音乐批评并没有明显的相关性，但他们的理论对人声分析还是着了墨的。以往，人声/语音分析这一领域主要的方法学和分类法主要沿袭自精神分析，这也是德勒兹和加塔利在《反俄狄浦斯》中所公开挑战的一种解释性策略。此处，我们的目的不在于演练这种全盘攻击，也无意干扰音乐学领域还在进行着的关于人声之讨论，仅想明确以精神分析所代表的流行音乐批评之方法学局限性，同时突出一下德勒兹和加塔利强调的生产者视角（Productivist Perspective）。

精神分析及其衍生的（主要指拉康学派）批评理论认为人声功能类似于“向目标凝视”（Gaze to Address），因此就将作为凝视对象的个体主体化了（Subjectify），进而可将其作为某象征界（Symbolic Order）主体加以召唤（Interpellate）。因此，被录制的人声形成一面“音镜”（Acoustic Mirror），主体在镜中再认/误认他们自己，且对人声的聆听活动无可避免滴成为一种自恋行为。德勒兹和加塔利尽可能接受了这一解释模型的合理性，但也提出了适用面更宽的替代模型，后者为音乐开启了新的辖域和结构。他们认为，聆听的自恋模型在功能上是回溯性的及再现性的，不能为音乐中的新奇和创新提供解释。精神分析中，任何新东西都要被要先被削足，以适合俄狄浦斯三角（父-母-子）这只均码的鞋子，无穷尽的欲望跌宕被解释为缺乏（Lack）；任何行动都要从其实践效能上剥离下来，成为冗长的对欲望之欲望的纯戏剧性能指（Signifier）。精神分析之无意识是维多利亚式的家族自恋戏剧，一种辩证否定（Dialectical Negativity）模型，一种循环式的再现，它无法逃离自己预设的结构死胡同，所以德勒兹和加塔利另外提出生产者无意识（Productivist Unconscious），这一肯定性模型（Affirmative Model，和上述辩证否定相对）既激活了主体即兴创作之未来时间性（Prospective Temporality），也容纳了精神分析强调的重复冲动（Repetition Compulsion）之否定性深渊。

流行音乐中，人声是主题式再辖域化的锚定点，此处的再辖域过程围绕已被扭曲、回授，叠录等手段解辖域化的声音展开。《千高原》中说，“只要人声歌唱，那么它的主要功能就是‘把持住’（Hold）声音，它作为一种持续不变元素环绕在于一个音符并被乐器所伴奏”。一旦听众将人声知觉为散漫内容或语意携带者时，人声对整个作品所具有的声音或强度之作用就被抹除；在和声上或概念上，人声常对已建立的辖域行使着界定和维持之功能。人声向我们讲述这歌儿是关于什么的，同时配合着或和声着器乐旋律，并或多或少产生了规律节拍（Regular Meter）。人声——尤其是流行乐中那种“好的”或“经训练的”人声——向听众“喊话”，要求再认/误认，并将听众作为一个容易驱驾的主体进行召唤。人声之所以具有这种作用，正是由于它在和声的/主题的（Harmonic/Thematic）复制或再辖域化过程获得了力量。当某首歌中的人声歌唱着逃离，歌唱着从其辖域限制中逃逸，那么上述情况就尤其显著和真实；想想the Who的作品Tommy中那些反讽的人声：“I'm free/I'm free/And I'm waiting for you to follow me … ”，这里“我”之自由被再辖域化，进入其第二人称“你”的控制中。至此，德勒兹和加塔利对阿多诺，阿图塞（Althusser）和精神分析传统都是赞同的。

不过Scanner作品“Without End”（IM）中的人声则是另一种情形：曲子开始是大段的男声低语，“…这是永恒滴破晓，预言时刻…”，声音组装过程则创造出一种无法预期的音频时空，这一时空中既不反应也不倍化/重复（double）人声之音频轮廓（译者注：其实在我听上去其中的人声和其他音频元素还是非常配合的）。曲中以喘息声响具备的缓慢且弥散的节拍悸动作为整个作品的基础，在此基础上再铺叠上低频人声片段、模糊遥远的类合唱语音及棱角突兀的小段（Cells）旋律，构成一幅不稳定音景。对这种人声形式，听众不会再认/误认他们自己，而必须等待一些形式浮现使这种不稳定音景平息下来，听众才得以再次进入稳定的混合状态（译注，混合状态大致是指听众经由再认/误认进入作品的那种状态）。当然稳定音景并非Scanner想要的，不连贯/不一致的声响装置——往往不出现那种清晰可辨的主音（Lead Vocal）因此也就无法提供主题上的连续性和辖域化——是Scanner绝大多数作品的基础，包括FR纪念专辑中的作品“Control: Phantom Signals with Active Bandwidth”。Robin Rimbaud之所以将其乐团命名为Scanner，主要是因为他使用的设备：能截取无线电、手机和其他广播设备通讯信号的宽带扫描器。这种设备原本是警察用来监听或干扰广播通信的，Scanner将这种监视工具转化为情感和知觉的美学发生器，换句话说Scanner的方法本身就具有形式上的颠覆性和解辖域性，但同也产生了新的辖域化。他对扫描仪的使用做了解释：“使用扫描仪的一个好办法是用它去测绘城市... 类似于我们在某一天的不同时段对人类活动进行的测绘。你会发现人类的白天活动有相当的可预测性 ...进入夜晚会是另一种情形，夜晚是骚动的。正因一切开始变得松散起来，故夜晚令人兴奋。电话频率下降，人们进行更多的超现实交谈。我一直对这种谈话所发生的空间感兴趣...让我惊讶的是那些移动电话——它们比普通电话昂贵得多，是你主动构建了巨大的交流鸿沟（注：他说的是90年代的情景）。这些是我真正感兴趣的地方，那里有事情发生。”

解辖域科技手段的过程中他创造了一个新的副歌，新的时空辖域随之诞生：一幅城市及日常生活（the Day）的知觉地图。由扫描广播频段所截获的人声录音材料中，Scanner通常选择最不易理解的语音，或非常规和非情境化的（decontextualized）的东西，这些语音材料不带有直接的意义，即便你能明白语意；他也选择那些在传输中被严重扭曲变形，以至完全不可理解的人声。这些声音，甚至对话中空白间隙，均被用作具体声音，类似于音乐具象中的方法。Scanner用扫描仪作为获取原始声音素材（音频地图）的设备，而非像警察那样用作向主体提供声音参考的监控设备（需满足可提供稳定的参考数据之要求），后者更接近于传统流行乐的辖域特质，并适用于精神分析。

Scanner解辖域人声的方式是，将人声置于混乱中（in the Mix），但剥离了其直接能指功能及连续的和声强度。尽管我们在作品“Control”中听到了言说的人声，但却无法理解言说的语意。人声成为声音元素，音色值，而没有了话语意义的特权和限制。《千高原》中提到，“只有当人声和音色联系起来，它才揭开了一个声域（Tessitura），使其与自身异构，并赋予自身不断变化的能力：然后它就不再被伴随，而被纯然‘机器化’（Machined）”。当然，人声总具有音色，但并非所有音色都具有同样的可感性；实际上，与布鲁斯或摇滚中那些较为粗糙的或刺耳人声相比，那些有着“经训练的”或“纯粹的”标签的歌唱语音才具有严格的最小可注意音色。

德勒兹和加塔利使用“机器化”一词，是想说具有独特音色的人声不再被绑缚于稳定的和声结构，或摆脱了作为限制性辖域的依附性主体形式；这就为超越个体精神表达的声响之生产过程打开了门。人声成为一种非人之音，一种噪音，它不再是个体的和主体的，或许最重要的是它不再是主体化的/召唤化的（Subjectifying/Interpellating）。与阿多诺一样，精神分析将这种非人声乐（Inhuman Vocality）作为焦虑源处理，隐意是说其背后必伴着压抑，如此就只能返回到对被录制的断裂自我之诡异双重身份的分析上。德勒兹和加塔利正相反，他们在（人声的）非人性中意外地却又唾手可得发现，存在一条肯定性的且是方便的走出主体束缚之道路。

人类语音和非人之声间的不可分变点（Point of Indiscernibility），看上去颇难以琢磨，但可通过不同方式实现，例如，后序列作曲家巴比特（Milton Babbitt）和贝里奥（Luciano Berio）在作品中对传统的经训练人声之变形改造。在巴比特1964年之作品《菲洛梅拉，为女高音而作，录制的女高音和合成器之声》（Philomel for soprano, recorded soprano and synthesized sound）中，作曲者在逃逸线路的一端操弄改变着女高音歌唱，线路另一端则持续不断的生成唱歌着的妇女或合成器化的夜莺。这样，从限制性主体中逃逸而出的语音就抵消了神话中菲洛梅拉被惩的悲剧性。贝里奥作品《主题“向乔伊斯致敬”》（Thema：Omaggio a Joyce，1958）和《脸》（Visage，1961）中，都对女高音贝贝里安（Berberian）录制在磁带上的声音做了电子化处理，抵达了作为话语含义与作为非人之声间的过渡点（Point of Transition）。对于《主题》这一作品，贝里奥解释道：“我对探索语音和音乐两者间的连续性之条件，及对如何能将彼连续形变而化为此这事儿感兴趣... （《主题》这一作品中的）言语与声音，声音与噪音；或诗歌与散文，及诗歌与音乐这些区分不再可能。因此，我们不得不承认这些区别的相对性，及这些不断变化的东西所具有的表达特性。”

Scanner采用的是不同的技术路线和人声音色，但我们必须承认，他所选择的创作媒介与上述后序列音乐家同样具有政治颠覆性：语音之“生成中的声音”（Becoming-sound）具有将主体拉入到自我之“生成中的他者”（Becoming-other）中的能力，原始阉割焦虑（Primal Castration Anxiety）不是其明显标记，朝向未来的肯定（Prospective Affirmation）才是。

另一方面，Scanner作品中的语音和声音的不可分辨性又会强化（模糊的甚至没有语意状态下的）人声所具备的主体表现力。在这里，从规范性主体结构中逃逸而出的解辖域化线路可再辖域化。即使我们无法理解作品Control或Without End中的语意或无法定位某一旋律，却仍可通过对声音情绪或音调的把握，从中抽取出一些能指价值（Signifying Value）。

对再辖域化的探索在后序列作曲家的作品中也有所体现，如捷尔吉利盖蒂（Gyorgy Ligeti）1962年的作品Aventures和1962至1965年间的作品Nouvelles Aventures。这些作品中，利盖蒂利用自己发明的语言实践了其想法：所有可用口语表达的仪式化的人类情感，完全可用非语意的人工情感语言（A-semantic Emotional Artificial Language）进行表达。表演者在演唱这一人工语言时，产生出一种相反于我们已习惯的歌剧表演之情境：舞台和主演们被音乐唤起，音乐不是作为歌剧伴奏而被演奏，而是歌剧在音乐之中表演。这里，即便并无真实语音直接对主体讲话，伴奏（Accompaniment）本身就具备了召唤聆听主体的功能。

“居民”（Residents，他们也许是流行音乐领域是最重要的概念艺术团体）乐团之《第三帝国摇滚》（The Third Reich and Roll）专辑可作情境反证（The Reductio Ad Absurdam）：专辑中，他们肆意演奏了40首60年代热门单曲，如the Rascals的“Good Lovin”，Lesley Gore的“It's My Party”以及the Mysterians的“96 Tears”，这些热曲在旋律和安排上基本原封不动，但演唱时乐手们故意将拼音单词减到“半拼音”水平。盖历史和现象学经验的福，70年代后期及其后的听众依旧能辨识出居民们正在演奏的是什么，总体上说《第三帝国摇滚》不过是20世纪很多听众都经历过的早间时段低保真音乐广播经验的“体现”，是记忆的解辖域和再辖域过程，这个意义上说怀旧就是带着健康的和分裂的神经生物电荷之记忆片段的横穿和逃逸，是“体现”而非“再现”，因为它总是混合了当下的驱力。话说回来，另一方面，Residents的创作手法之所以颇具讽刺意味在于：从根本上讲，流行音乐（注，主要指西方流行乐，且主要指卡拉OK出现之前）中那些稳定的话语意义与流行音乐界并无关系，纯粹的声响强度和情感投注才是规则。

必须将人声解辖域化，按音色使用人声，而非用作和声或参照系；当然，人声也包括那些阐明此一用途的哲学家语音，比如德勒兹。Scanner所使用的随机采样人声与巴比特、贝里奥和利盖蒂等人作品中那些按规则严格演奏的人声，以及德勒兹本人的奇异声音这三者之间还是不同的，尽管区别看上去并不明显。被解辖域的人声和人声解辖域化之间有区别，将语音听成非人之声与利用语音（通过处理）生成非人之声也是有差别。德勒兹曾在温森斯研讨会（Vincennes Seminar）说过，“我们中的一些人会被影院中的某些声音打动，如博加特（Bogart，译注：可能指Humphrey Bogart，马耳他之鹰、北非谍影中的男主角）的声音，让我们感兴趣的不是作为主体的博加特，而是他的声音如何行使功能？我们谈论他时，语音功能是什么？...这种声音不能说成是个体化语音，即便它是...我将自己解辖域化到博加特...这是种“金属语音”（Metallic Voice，译注：一般译为刺耳噪音，此处更接近俗语说的富有磁性的嗓音，比如博加特的声音，比如老汤姆的声音，粗略相当于烟酒嗓，也许和电话语音及机器人语音也有联系）...横向的声音，沉闷的声音，它是某种能射出极端特殊之音频粒子的线。它是金属线，松散的金属线，基本没有抑扬顿挫；它根本不是主体语音。”

德勒兹自己的语音通过他者解辖域也成为这种非主体的“金属语音”。在他死后，朋友和同事们又被那个熟悉粗哑——品哈斯称之为“困难但美丽的”——声音所唤起，一如我们在纪念专辑中听到的那些对德勒兹语音进行解辖域化的作品。tobias hazan & david shea在“根茎：无始无终”（Rhizome: No Beginning No End，FR）一曲中以德勒兹电视节目之语音为采样。在该曲第一部分“结束”中，作曲家们将德勒兹语音用作纯音色，其孤立音位（Isolated Phonemes）依据键盘、弦乐和打击乐的合奏而设定；在第二部分“开始”中，声音作为一种能指乐器重新出现，那些在第一部分里被拆解为音色元素的句子又被完整呈现。由此就反演了惯常的顺序：（未）结束在（未）开始前。Wehowsky / Wollscheid的“欢快解辖域”（Happy Deterritorializations）（IM）则是对法国乐队Schizo的著名作品的“Le voyageur”的重新处理。后者的方式是将德勒兹语音直接引用，而前者则将le voyageur中的语音重新投射到当代声响矩阵中：Wehowsky / Wollscheid通过采样、重排并将自己的演奏叠录到Le voyageur上，这样就创造了一个多重的、复调的、解辖域化/再辖域化的德勒兹语音。德勒兹语音被褶皱并展开，如此语音就和自身保持了距离，同时又可与自身展开对话。其实，这种既分裂又纠结的精神分裂状态也是德勒兹和加塔利作品的一个显著面相。

此处还要提到的另一种重要专辑是1999年Sub Rosa和Cuneiform（楔形文字）厂牌发行的《平面》（Le Plan），因同样采用德勒兹语音作素材，故其也可算作本文所及的第三张德勒兹纪念专辑。作为该专辑的准备工作，品哈斯与诺曼斯平瑞德（Norman Spinrad，音乐家及科幻小说作家）和莫里斯旦泰科（Maurice Dantec）组了临时团体“精神分裂修辞”（Schizotrope）。《平面》副标题为“理查德平汉斯与莫里斯旦泰科精神分裂体验”。品哈斯早年与德勒兹合作时期的素材在这张专辑中被重新处理：要么是旦泰科朗读德勒兹的作品被设置成音乐，要么是德勒兹本人的声音被处理。Schizo的作品“Le voyageur”是典型的前卫摇滚风格（类似King Crimson70年代的那些作品），在结构和声音上属“波莱罗舞曲式”（Bolero-like）音乐。但精神分裂修辞的作品则大不相同，它不在常规条纹时空中重复节拍与和声形式，这一新音乐是平滑的和环境的（Ambient）。《平面》专辑之前，品哈斯就在1996年的个人专辑《De l'Un et du Multiple》中尝试了类似的风格，他将上世纪90年代采样，Techno音乐，70/80年代开拓性的“弗里普式技术”（Frippertronics，因Robert Fripp得名）弄到一起。

Wiki百科对“弗里普式技术”有如下描述：一种模拟延迟系统，由并列的两个轴盘式磁带录音机组成。如此设置为的是让磁条从第一部机器的供带盘经过，被第二台机器的收带盘收起，如此第一台机器录的音就能在一小段时间后被第二台机器播放出来，第二台机器的音频又被传回第一台，引起延迟的同时新的声音也能被混录进去。延迟量（通常为3到5秒）可通过增减两台机器间的距离得到控制。当然用这一技术弄出的作品也可视作一种音乐风格，它的创造性在于具有实时生产不断波动的音群，其用途包括：用作音乐独奏，或作为传统歌曲中的一个音色/结构性元素，以及生产可用于组织大型音乐拼贴的“主题声响”。

在《De l'Un et du Multiple》创作的九十年代，弗里普式技术里的技术设定已发生了变化（如DAT录音机和数字信号控制技术等的介入），但上述性质和功用之描述依然适用。相互关联的录音设备产生不同时长的周期循环音（Cyclic Loops），使最不规律的节拍也有了周期性（Periodicity）。与此同时，调制音调和音色的“主题音”梯度建立起声响连续性之平滑线，德勒兹的语音依此被设定。 品哈斯的这一作品是本文论及的最具辖域性质的作品，德勒兹之概念和其声音颗粒作为持续的轴心元素在声音装置中发挥作用；概念上最激进之处也许在于，按照作品的内在逻辑和节奏将德勒兹的思想广布其中。这里，我们发现的不是和声倍化之反复召唤（Repetitive Interpellations of Harmonic Doubling），而是声响强度的纯粹差异。

我们对德加两人音乐哲学中潜藏着的生产潜力之分析只能是片段的和局部的，这不仅因为其潜力在具体事物中的实践仍在进行，且更重要的因为其面临的大量政治门槛依旧有待跨越。现状是，目前尚无能与60、70年代反文化运动相比拟具有广泛基础的社会政治运动，那种情境才能为大规模音乐试验和作曲创新提供平滑的开放的辖域。迄今，德加二人作品中倡导的生产潜力只能在狭小的临时自治辖域中运作，DJ Spooky，瑞查得品哈斯及其后来人之区域副歌勉强得维持着这一小片自治区域，且因市场或国家问题而裹足不前。不过，市场和国家本身只不过靠广告歌曲和国歌维持合法性的临时辖域，不论何时，只要高唱反调的人够多，它很容易变异。柏拉图曾警告说，“音乐中引入新的时尚是要小心滴，搞不好会危及整个社会结构，社会中那些最重要的惯例和规则会被音乐领域之革命搞得心神不宁”。如这一革命能有效地暂时存于局部，那么其解辖域化就会影响音乐空缺市场的再辖域化，那么其扩散和强化的潜力就依然存在，只是有待人们建构更强大的装置将其完全实现。

尽管，我们在这里对德勒兹的音频集合/装置做了概论，但它们并非需被模仿的模式，仅是实现声音与社会联结潜力之实例，若是加塔利，他会说这就是分子革命（Molecular Revolutions）。尽管我们对德勒兹纪念专辑及相关音乐家的作品之探索还流于皮毛，但这些分析至少将问题——德勒兹和加塔利的概念对于这些音乐家有什么用——的答案做了剪影式的勾勒。简言之，音乐概念——从德勒兹加塔利百宝箱中取出的一件宝物——通过被实践，其独特性得以强化或扩大，并能在声音中表达出来。这个过程可不是将某种哲学思想置于另一领域应用或阐释的问题（预设的，有时间顺序的），而是于演奏中，于歌唱中，于聆听中去思考的问题（生成的，共时的）。阿童木心脏（Atom Heart）之作品“纪念德勒兹中的抽象模型” （Abstract Miniatures in memoriam Gilles Deleuze，IM ）精巧滴捕获了这一思路，歌曲开头合成男音宣告，“所见即我所思，所闻亦我所思”。

（全文完）
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译后记：
英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.htm；英文原文被收录于《Deleuze and music》一书中（http://www.amazon.com/Deleuze-Music-Connections-Ian-Buchanan/dp/0748618694）。译者对德勒兹思想不很熟悉，文中对其思想及原文作者之意思应有扭曲或者背叛，不过这不可避免也不重要，权做一种生成。文中引用了大量《千高原》中的内容，有兴趣者可关注即将出版的中文版《千高原》一书。

延伸阅读：
台湾人翻译的部分千高原：http://springhero.wordpress.com/category/deleuze%e5%be%b7%e5%8b%92%e8%8c%b2/ （需代理）
德勒兹和流行音乐（Deleuze and Pop Music）：http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August-1997/buchanan.html
千高原，德勒兹加塔利实践与电子音乐（Deleuzoguattarian Praxis and Electronic Music）：http://www.bpmonline.org.uk/bpm4-mille.html
低端理论（low end theory）：http://www.mille-plateaux.net/theory/index.htm

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