披头士因何解散,Why the Beatles Broke Up

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原文：Mikal Gilmore；编译：drugstore@

1969年1月，某个冬日，伦敦特威肯汉姆电影制作室（Twickenham Film Studios）因其巨大而更显凄冷，音响台（Soundstage）坐着的几个家伙正是披头士。连日来，他们忙着为现场演出——自1966年8月以来披头士的首次现场演出——做素材准备和排练，不过准备工作并不顺利。尽管演出在即，四位披头士中也只有保罗•麦卡特尼（Paul McCartney）面露焦虑，甚至有些不满，“我就弄不明白，如果你们不感兴趣干嘛还掺和进来。我们这是图个啥？不是为了钱。你们到这儿是干嘛来了？我来，是因为我想要演出，但我看不到（大家的）有力支持。”保罗盯着其他团员，那些相处多年老友。约翰•列侬(John Lennon)，乔治•哈里森（George Harrison）和林戈•斯塔尔（Ringo Starr）面无表情，与保罗相视无语。又是一阵沉默，保罗不耐烦了，“现在有两个选择：我们把这个演出进行下去或者干脆放弃，我要个决定。我的狗屁时间不是在这儿淡逼的，大家都说个话，到底是演还是不演。”

众人依旧无话。保罗也陷入沉默，其他团员只是间或与保罗对视。

当然，那个冬日所发生的远非乐队生活中最糟的一幕，不过是面临解散的披头士内部冲突与冷战折射出的寻常片段。处于死亡挣扎期的披头士是20世纪最神秘最复杂的一段传奇，它终结了浪漫，故也令人惋惜。披头士创作的不只是音乐，还有那个属于披头士自己的时代。对于披头士解散的原因，如你所知，传闻甚多：有人归咎于小野•洋子（Yoko Ono）的阴谋，或者说是约翰列侬的爱情传奇终结了披头士的浪漫；也有人归咎为诡诈的经纪人艾伦•克莱恩（Allen Klein）——曾是列侬最喜欢的人之一，但麦卡特尼不买他的账——介入乐队事物。但事情远比这些复杂。

洋子后来说，“我不认为你能把披头士那样团体拆散，即便你去努力破坏。所以，那时四个人内部一定有什么事儿发生，而非外部力量使然。”事实上，披头士解散的真正原因就摆在我们面前：四个人在一起时间太长，这段历史既是乐队自己写就一部超越史，同时也是一出凸凹不平的充满相互伤害的悲剧。

这一时期，乐队正处在《随它去吧》（Let It Be）影片及专辑的酝酿构思阶段，而麦卡特尼又恰好在这个错误的时间提出自己的诉求。过去的一年中，披头士内部关系已趋紧张，尤其关键的是，约翰和保罗长期的友谊正经历剧烈变化。某种程度上，列侬作为披头士创始人掌握着乐队领导权；但他越来越不愿被披头士的构架所束缚。而麦卡特尼深爱这个乐团，视其为生命所依。一直以来，两人都是乐团的中坚力量（也是流行音乐史中合作创作成果最丰的一对搭档），但本质上，从一开始，披头士的行进方向就被约翰•列侬的气质及欲望左右：列侬组团其实是为缓解其挥之不去的焦虑和疏离感——母亲茱莉亚（Julia）因生活所迫把列侬的监护权而交给了姐姐咪咪，这样列侬的生父和生母双双从其幼年生活中消失——的一种方式。

1957年夏天，16岁的列侬第一次遇到麦卡特尼。当时，列侬和他第一支乐队“采石工”（the Quarryman）在利物浦的一所教堂排练，碰到了14岁的保罗麦卡特尼，保罗演奏了埃迪•科克伦（Eddie Cochran）和基因•文森特（Gene Vincent）的歌曲，给列侬留下了深刻的印象，最终两人走到一起。也许更重要的是，这两个少年都有类似的亲人亡故的经历：1956年，麦卡特尼的母亲玛丽于死于乳腺癌；1958年，列侬母亲死于车祸。此后，两人开始合作，约翰和保罗似乎重新找到了与外部世界接驳的方式。两人一同创作歌曲，交换旋律和作词想法，甚至在两人独立创作的阶段，依旧会帮助对方完成或润色作品。不过，两人在创作音乐的手法上相去甚远：麦卡特尼讲究秩序和细节，强调制作工艺；列侬则不喜欢一定之规，不会在一首歌上死磕，他的作品听上去较为高傲，但其中的安全感却比麦卡特尼要少。随两人作品的累积，这种差异性也越发凸显。麦卡特尼的歌曲中出现了越来越多的众人叙事（Everyman Narratives）和欢庆式的呼喊（Celebratory Calls），而列侬的作品的灵感则更多的来自个人所见，有着朴素且困惑不安的个人视角。列侬后来谈到两人的差异性，举了个例子，对于同一则新闻，“保罗会说，‘过来，看看又有啥上演了’，我则会说，‘呃，小子，今天我读了那则新闻’”。

列侬和麦卡特尼两人“负责”创作及演唱披头士的绝大多数作品，两人的核心地位无人质疑，而列侬自己对于大家默认的乐队老大地位也很受用。尽管如此，披头士作为一个团体依旧遵循一人一票的表决制度。1966年，披头士经过长期巡演后，约翰，乔治和林格三人劝说保罗该停止现场演出了。此后的3个月中，四位团员各自忙着自己的事。约翰•列侬对这种离散状况感到非常忧虑：“我一直在想，‘好吧，这就是结束，真的。再没有巡演。这意味着未来会是个空白......’。就是那时，我开始考虑没有披头士的生活会是什么样子？正是在那时，萌生了即便离开披头士也不能以被别人抛弃的形式这种念头。但我无法走出这个宫殿，那太令人恐怖了。”

稍后，乐队因《帕伯军士的孤独的心俱乐部》（Sgt.Peper's Lonely Hearts Club Band）这张重要唱片重新集结，但此时的披头士其内部运作已变的异常复杂。专辑的概念出自麦卡特尼，而列侬写出该专辑中最好的作品“生活中的一天”（A day in the life）。后来谈到列侬对这张专辑的贡献时，他说那不过是绝望的间接反映：“制作帕伯时，我依旧被巨大的压抑笼罩，我知道保罗那时已经没什么问题了。他充满自信...而我还处在一场谋杀后的恢复期。”某种程度上，这就是列侬的工作方式，要么在危机中绽放，要么沉没。当然，也不光是乐队的事情让列侬焦虑不已，诸多的状况将列侬钉在人生的转折点上。他认为自己已陷于无爱境地，堕于世俗生活——这种无爱状态只是列侬的个人感受，妻子辛西娅（Cynthia）倒是深爱着他；他觉得自己被麦卡特尼的抛在了身后，麦卡特尼那时已是伦敦名流，参与各类前卫文化事件，完全暴露于先锋音乐及艺术领域。而列侬追逐的似乎不是外部生活，他用LSD转而向内，以至于人们担心列侬这样做是试图抹去他的旧身份。乔治•哈里森后来说，“某种角度上，它就像精神病，迷幻剂可以摧毁很多事儿——它太有力量，而你只能坐视。但我认为，我们当时都没真正意识到约翰的状况究竟糟糕到了何种程度”。

1967年8月，乐团经纪人布莱恩•爱泼斯坦（Brian Epstein）因药物过量意外死亡。爱泼斯坦死亡前有很长一段时间精神抑郁，但依旧强打起精神帮乐队打理事物。披头士及圈内人士认为披头士得以立足，发展并被保护，爱泼斯坦功不可没。列侬后来说，“我知道这次披头士有麻烦了，尽管我确信我们有做任何事的能力，包括音乐，但我依旧被他的突然死亡吓坏了。”

不过，麦卡特尼并不这么看。爱泼斯坦死后第五天，保罗通知其他团员参加音乐电影《魔幻神奇之旅》（Magical Mystery Tour）的拍摄。那年，从夏末到初冬，披头士们忙着拍片，同时为相应场景创作音乐。看起来，这应该4名披头士团员自由合作的工作，但最终，主要的创作工作还是由麦卡特尼一人承担。1967年圣诞节后，该片在BBC首播。次日，媒体便充斥了铺天盖地的恶评。伦敦《每日邮报》评论其为“喧嚣的垃圾”。据说，列侬看到麦卡特尼跌了跟头多少有些幸灾乐祸。

1968年2月，披头士去印度瑞诗凯诗（rishikesh）的玛赫西马赫什瑜珈静修处学习超觉冥想（transcendental meditation）。这段旅居生活是哈里森努力在乐团中提高影响力的结果——他是乐队中最早对印度音乐和哲学思想感兴趣的人——虽然那时的披头士们已经意识到应该重新评估乐队成功的目的。麦卡特尼后来说，“在精神上，我认为我们都有点枯竭了。我们是披头士，这的确了不起......但总有个声音在问我‘嗯，好，成名了是不错，富有了也不赖，但这一切又都是为了什么’”。尽管这是次精神朝圣，尽管这是在离伦敦万里之遥的印度静修处，队内聚集的不安和焦虑很快又显现出来。哈里森怀疑列侬和麦卡特尼利用隐居生活作为素材进行创作，便心生不悦。他抱怨说，“我们来这里不是为谈论音乐，我们是来冥想的！”保罗回应说，“呃，对，小乔治冷静，冷静”。此后，林格•斯塔尔因胃病无法适应印度当地饮食，和老婆莫琳（Maureen）一起离去；而麦卡特尼则觉得进修处太像学校，两周后也与女友简•阿舍（Jane Asher）离去。哈里森和列侬两人一直待在原处，但列侬感觉自己依然深陷苦恼——对自己的婚姻及艺术目标进行更新的需求——无法自拔。后来，列侬听到瑜伽大师玛哈瑞师（Maharishi）猥亵当地妇女的传言，便要求哈里森和他一道立即离开印度。

印度之行的失望似乎使列侬发生了某种转变，他开始觉得人们根本无法相互理解；根据局内人的叙述，此后的列侬看起来总是很愤怒。愤怒之下，其实是巨大的绝望；能够拯救他的只有他自己的艺术，甚至不是信仰。谈到那次失败的朝圣，列侬说，“不过......我一天冥想8小时，我写着这世上最不幸的歌儿”。

回到伦敦，列侬便抛弃了辛西娅，与小野洋子开始了严肃的两人关系及艺术合作。洋子自1966年11月与列侬会面后，就没停止过对列侬的追求，也因此被人们说成是个颇具野心的女人。当时的洋子也处在创伤和失落之中，一方面她失去了与女儿恭子（Kyoko）的接触机会，又按列侬的吩咐放弃了自己的艺术事业。正如她后来说的，“我们牺牲了一切。”也许是出于道德判断或者种族因素，小野洋子成了媒体和歌迷嘲笑的对象：即便在公共场合，也有人直接用“日本佬”，“中国佬”和“黄鬼”侮辱她，有时列侬甚至要保护她免受身体攻击。

对于列侬和洋子两人关系，那些来自外部的侵犯和伤害正好为列侬的愤怒提供了理由，但披头士们的拒绝则只能让列侬感到彻底的孤立。因小野洋子过去的成就，以及列侬和洋子当时的关系，列侬打算把洋子带入披头士的世界。但按乐队惯例，披头士基本不允许来访者进入录音室，更不容许任何人——制作人乔治•马丁（George Martin）和录音工程师杰夫•埃莫瑞克（Geoff Emerick）除外——对乐队工作提什么建议或意见。布莱恩•爱泼斯坦曾在录制某专辑时提了些建议，约翰列侬当众羞辱了这位倒霉的经纪人。当然，洋子进入披头的身份并非访客；列侬将其作为一名资深合作者带入队中。1968年5月，披头士开始制作新唱片，洋子每次都和列侬一同进入录音室。一同席地而坐，不时低声对话，列侬每次起身离去洋子都伴其左右。某日，洋子首次在录音室讲话，她对歌手列侬提了些建议，整个录音室顿时安静下来。保罗站出来说，“傻逼了我，有人在说话吗？那人她妈的是谁啊？乔治，刚才是你说话了？好像你的嘴巴没动啊！”

列侬不是轻言放弃的人。洋子后来说，“他要我加入乐队，这他组的乐队，所以他认为其他人应该可以接受”。尽管洋子进入披头士受阻，但很快洋子和列侬两人的合作唱片就问世了，这就是1968年11月发行的恶名昭著的《两处子》(Tow Virgins)——以全裸夫妇正面照为封面的一张实验唱片。有人认为列侬和洋子的合作是放纵和滑稽的，麦卡特尼则认为洋子使列侬变的更大胆。他说，“事实上，她要的更多，再来点，加倍，再亲热些，脱掉所有衣服。她总是不停的推动他，不过列侬喜欢。没人曾如此推动过他”。也许，麦卡特尼当时还未能理解《两处子》这张专辑更深层的含义：约翰•列侬有无法遏制的势不可挡的愿望，对于他的生活，这种愿望不是救赎就是毁灭；而对于披头士，则意味着解体。乐队得知列侬和洋子开始使用海洛因后，都颇为不解。麦卡特尼说，“对我们来说，这太令人震惊了，尽管我们几个人多少都有些边缘和不羁，但我们都知道界限在那儿，我们不会走到那一步”。

自列侬和洋子开始合作后，列侬与麦卡特尼便极少有共同创作了。同样是在1968年11月，披头士发表了摇滚史上第一张双唱片 《披头士》（the Beatles，俗称白色专辑），这张专辑中收录的30首作品较之以往显得更为多元。尽管其中的大部分歌曲的作者都标注为“列侬，麦卡特尼”，但实际上其中的多数歌曲均由麦卡特尼独立完成。列侬在这张专辑里的贡献包括，“亲爱的智慧”（Dear Prudence），“茱莉亚”（Julia），“幸福是杆暖枪”（Happiness is a Warm Gun）和“革命”（Revolution），歌曲不多，但都是列侬最好的作品。此时列侬的创作状态与1967年时那种偶发的、不连贯的工作状态迥然不同，这种突然迸发的创作力显然与他与洋子的关系脱不了干系。此时的披头士，成熟的不仅是麦卡特尼和列侬，哈里森也成长起来，甚至林格也开始写歌。当然，必须指出的是，这四个男人都不愿其他人对自己的创作指手画脚，也不愿被其他人的光芒遮蔽。他们有太多的素材进行创作，彼此之间又有太多的厌恶，他们在三家不同的录音室录音，每位团员都将他人视作能为自己的创作提供支持的音乐家——此状态让录音室弥漫着火药味：列侬嫌麦卡特尼的“噢吧啦啲，噢吧啦哒”（Ob-La-Di，Ob-La-Da）录制过程冗长乏味，愤懑离去；林格则因保罗抨击他在“返回苏维埃”（Back in the U.S.S.R.）中表现心声恨意，并在2周后退出乐团；哈里森带来了他的朋友，吉他手艾瑞克•克莱普顿（Eric Clapton），只是想为自己的作品“当我的吉他温柔得哭泣”（While My Guitar Gently Weeps）赢得喝彩；麦卡特尼则在整个乐团面前责骂乔治•马丁；最后，音响工程师杰夫•埃莫瑞克也因工作气氛太糟及乐队成员行为不检不再与披头士的合作。白色专辑是张“脱臼”的杰作，尽管它是披头士的顶级之声，但其中不孕有任何希望。几年后，麦卡特尼戏称白色专辑为“紧张专辑”（the Tension Album）。

1968年，披头士也在着手建立自己的公司，苹果公司（Apple）。苹果公司成立的初衷是为披头士提供一个商业上的投资庇护，但它很变成了另一种东西，其中容纳了太多的内容：不仅涉及影视，音乐和出版业，还有电器，房地产，教育等和披头士不搭界的东西，也有人将苹果公司看成某种社会主义试验。“我们不再需要更多的钱，我们处在某种幸福状态中”，麦卡特尼在1968年说，“所以，第一次，老板们参与其中不是为了利润......这是西方的共产主义”。在实践上，公司的主要发展方向逐渐转向发掘和培育新人，苹果公司发掘的一批颇具价值的音乐家包括，詹姆士•泰勒（James Taylor），“坏指”（Badfinger），玛丽•霍普金（Mary Hopkin），杰基•鲁马克斯（Jackie Lomax），比利•普瑞斯通（Billy Preston）和多瑞斯•楚伊（Doris Troy），也曾考虑签约“滚石”（the Rolling Stone），“克罗斯比，斯蒂尔斯，纳什和”（Crosby，Stills，Nash & Young），“芝加哥”（Chicago），“女王”（Queen）以及“德兰尼和邦妮”（Delaney and Bonnie）等已颇有影响力的乐团，但披头士自己不是苹果公司艺人。披头士将1968年8月11日设定为苹果唱片4支单曲的首发日，其中包括玛丽•霍普金的“逝去的时光”（those were the days）和披头士自己作品“嘿，茱蒂”（Hey Jude）。对于“嘿，茱蒂”这首歌，通常的说法是，它是麦卡特尼是为列侬和前妻的儿子朱利安（Julian）写的，其实这歌也涉及到麦卡特尼自己的情感变故。麦卡特尼那时刚与相处多年的女友简•阿舍分手，原因是阿舍发现麦卡特尼和别的女人有染。后来麦卡特尼和他在1967年相识的摄影师琳达伊斯特曼（Linda Eastman）开始了恋爱关系。对保罗而言，“嘿，茱蒂”表达的是他对爱情信仰，也是首情感冒险的颂歌；而对于列侬，它则是往昔合作伙伴的馈赠：“歌词‘去吧，得到他’——潜意识中，保罗在说，走吧，离开我。意识层面，他不想让我离开”，列侬在生命将尽时对《花花公子》杂志透露，“保罗内心的天使说，‘保佑你’，而他内心的魔鬼则不想送出这句话，因为他不想失去他的战友”。后来，披头士在1968年9月的戴维福斯特（David Frost）一档电视节目中演唱了“嘿，茱蒂”，这是乐队两年来首次在公众面前表演。当听众跟着一起高唱，整个现场似乎在相外部世界传达一种美好的信号，披头士和披头迷做为一个共同体似乎还有存在下去的可能。

受那次演出的启发，披头士意识到他们对现场演出依然有巨大的渴求——特别是列侬，他对这种想法尤其兴奋——他们开始安排1月份在伦敦圆形剧场（Round House）进行现场演出，同时打算把排练过程排成纪录片送到电视台播放，披头士邀请迈克尔林赛-霍格（Michael Lindsay-Hogg）指导拍摄此片。

对于音乐，披头士尝试着将新元素揉杂进来，重返更为简单的音乐形式，那种当初燃起披头士摇滚热情的更为原初的东西，即返回五十年代，这样便能改变《帕伯》专辑留在乐迷心中留下的披头士形象。列侬一直将那张专辑视作是麦卡特尼自导自演的空洞表演，并试图切断自己与这张专辑的联系。一支名为“乐团”（the Band）的乐队——鲍勃•迪伦（Bob Dylan）有时候和他们一起玩玩音乐——和此后披头士的音乐走向有着特殊的关联。在伍德斯托克，哈里森曾和这支乐团及迪伦混过一阵，他将该乐团的一张小样——也就是在7年后正式发行的《地下室录音带》（The Basement Tapes）——带回英国，披头士们对专辑中弥漫的那种集体的自发冲动非常着迷，也许这种原始的东西就是披头士正在寻找的。列侬告诉乔治•马丁，“我不要任何你制作的垃圾，我们想要一张诚实的唱片......我不要任何编辑......不要混录。我们只要录下歌曲，仅是录音”。若干年后，列侬的这些话依旧刺痛着马丁。马丁这样评价披头士的音乐，“我认为他们所有的专辑都很诚实”。麦卡特尼聘请格林•琼斯（Glyn Johns）担任第二制作人，参与进录制工作中。不过，此后的录制过程也许可视作对马丁所受伤害的一种慰藉：为了进行“非加工”表演，为达到一次录成的要求，披头士必须事先进行没完没了的排练，整个过程冗长乏味。

拍摄披头士排练过程的工作被安排在特威肯汉姆电影制作室，这意味着乐队排练必须按朝九晚五作息时间进行，这一时段对大多数乐队而言都很难适应。当然，如果披头士们能坚持当初的想法，也许情况不会太糟。但1969年1月2号早晨排练开始后，情况出现了变化：除麦卡特尼外，其他团员似乎已忘记了到这儿来的目的。麦卡特尼尝试让团员们回到正轨，但这是个不讨好的任务，其他团员讨厌麦卡特尼絮絮叨叨和盛气凌人。他们眼中看到的是另一场麦克特尼个人秀，他会指导某个音符该如何演奏，应该采取什么乐速，甚至指导导演的工作。林格说，“保罗想让我们不停地干活，因为他是工作狂”。乔治•马丁觉得麦卡特尼基本上没有其他选择，他说，“保罗有点爱管闲事，其他人不喜欢这样。但这似乎是使大家能聚在一起工作的唯一办法......”。

现在我们能看到的纪录片《随它去》——最初构想的片名是“找回”（Get Back session），最终唱片和电影都以《随它去》发行——反映的就是那一时期的披头士。片中可以看到，恼怒哈里森说，“你根本没有激怒我”，这讲的是，麦卡特尼担心他的音乐指导会激怒哈里森，而哈里森则回应说不论保罗要他做什么都会照办，即便让他什么都不用演。这一著名片段反映了排演过程中矛盾频发的症结所在：麦卡特尼太过急躁且不友好，而哈里森也只能忍受这一切。可以肯定的是，哈里森牢骚满腹是合理的，长期以来列侬和麦卡特尼一直视哈里森为“伴奏者”。但哈里森也有自己的问题。他强烈反对即将进行的现场表演，且随着演出日期的临近，其抗议行为就越过火：林赛-霍格建议采用更宏大、更具异域风格的舞台设计，类似古罗马圆形剧场（Roman Amphitheatre）的那种风格，这可把哈里森恶心坏了，他说，“看上去，那样能使我们有机会搞到更多的傻逼”。

最紧张关系出现在哈里森和列侬之间。多年来，哈里森对自己“伴奏者”的身份十分不满，但他发现小野洋子这个新来的日本女人有时居然可以对乐队事物发表意见，她现在的位置和自己不相上下，甚至比他都强。更糟的是，列侬和洋子那时正在修行所谓的“意识提高术”（Heightened Awareness）——不依靠言语交流来获得人际互动中的更多真相。但在当时的情形下，这种“意识提高术”的真实效果却是关闭了乐手间所有有益的互动。每当出现关键问题，列侬和洋子便一言不发，这让其他人抓狂。此外，洋子每次说到披头士的时候总是漏掉冠词“the”，这让麦卡特尼颇感不快，保罗反复提醒她，“正确的说法是‘the Beatles’，亲爱的”，不过这种提醒毫无作用。对于洋子的去留问题，麦卡特尼也明白只有两种选择，他说，“要么拒绝洋子，让披头士回到四人建制，要么带她一起玩”，保罗选择了后者，一则他不想因此失去约翰，二来他觉得也没办法劝说列侬把洋子留在家里。1月10号下午，哈里森终于爆发了，他和列侬动了手。后来，乔治•马丁告诉列侬传记作者菲利普诺尔曼（Philip Norman），一场争论最终变成了肢体冲突，不过很快就平息了。当天下午，哈里森收拾起他的吉他离开了，临走甩下几句话，“我不来了，在报纸上登个广告吧，再招些人来。以后咱们俱乐部见”。冲突发生时，仅几个人在场，林赛-霍格没能抓下这一瞬间放入史册。在场的麦卡特尼和斯塔尔十分震惊，列侬却很镇定，他唱起“何许人”（the Who）的“来一口酒，他走了”（A Quick One, While He's Away）”调侃哈里森的离去。当天，洋子取代了乔治的位置。她拿起麦克风哼起没有歌词的布鲁斯，而后其他队员也加入进来。剩下的人如果不想让列侬的发条也拧得太紧的话，一起工作缓和气氛似乎是唯一的选择。不过，那次演奏相当出色。稍后，列侬建议招入艾瑞克•克莱普顿替代哈里森：“现在的重点是，乔治离开了，我们还想以披头士的名义继续存在嘛？我确定我是想的”。

1969年1月12号，周六，所有4名团员聚集在斯塔尔家开会，打算处理彼此间的分歧。席间，洋子坚持代表列侬讲话，哈里森再次愤懑离开。当天晚些时候，披头士最终达成协议，哈里森接受了强制性条款：不得再对任何重要的现场演出发表意见，不得在特威肯汉姆电影制作室工作。而洋子依然保留陪同列侬参加所有排演的权利。列侬说，“洋子想要的只是被接受，她想成为我们中的一员”。斯塔尔回应道：“列侬，她不是披头士成员，而且她永远也不是”。列侬也没妥协，“现在，小野就是我的一部分，我们是列侬和小野，我们是一体的”。

哈里森“出走”事件两周后，披头士恢复排练，地点在苹果公司总部地下室的一件录音室。同一天，哈里森带来了管风琴手比利•普瑞斯通（Billy Preston），1962年披头士曾在德国汉堡见过他，普瑞斯通后来和山姆•库克（Sam Cooke）及瑞•查理斯（Ray Charles）一起玩音乐。普瑞斯通参与了剩余的排练活动，他的即兴风格和专业技巧给排练注入了新东西，很大程度上也给这段最后排演时光带来了一丝神圣性。列侬打算将普瑞斯通招进队中成为披头士的永久成员，遭到麦卡特尼的拒绝，他说，“有我们四个人，其实已足够糟糕了”。

1969年1月，斯塔尔受朋友之托，进入《神奇基督徒》（the Magic Christian）剧组饰演其中的一个角色。这样，乐队原定于1月的现场演出必须做出调整，而披头士和林赛-霍格也想赶紧结束目前的拍摄工作。1月29号，某人——传说是林格，也有人说是保罗或林赛-霍格——建议次日下午在苹果公司楼顶露台进行现场演出。30号下午演出前夕，哈里森和斯塔尔在电梯间里突然犹豫起来，他们对于是否要参加这类演出不很确定，最后时刻，列侬说，“呃，操，我们去演”。披头士及普瑞斯通等人登上了楼顶临时搭建的舞台，在阴郁的冬日表演了近一个小时，当年的利物浦小伙已历练成颇具领袖气质的音乐家。1966年以来，这是披头士唯一一次真正意义上的现场演出，也是最好的一次。纪录片《随它去》的最后一段，可以看到列侬和麦卡特尼彼此交换着笑容。此刻，两人关系的真相被朴素的昭示出来：那是一种血亲关系——有着家庭般的共同历史，有着永远不忘的共同语言。不过，这场让人颇感温暖的冬日演出并没能挽救即将发生的一切。

据说，上文提及的列侬与哈里森肢体冲突一事起因于某报1月份刊发的一篇评论，列侬在文中说，苹果公司如按现在的速度亏损下去，他——且包括披头士——到年中就会破产。哈里森和麦卡特尼对列侬散布公司的内部消息非常不满。列侬所说的也许有些夸张，但苹果公司确实处于失控状态。签约艺术家，购买萨维尔街的办公楼，给朋友们和雇员们支付高薪，都让苹果公司支出飚升。和麦卡特尼一样，其他披头士成员也是苹果公司的主管，但在对公司经营至关重要的第一年，却只有麦卡特尼一人对公司运营有兴趣。哈里森甚至告诉朋友他恨透了苹果公司，那就是个“装满疯狂的地方......还有各类食客”。除了麦卡特尼外的其他团员对经济现实毫无概念，他们只知道按需或按欲进行消费，苹果公司落到只有囤积各种账单的份儿上也就不足为奇了。麦卡特尼曾试着削减公司支出，却遭到其他成员的抵制；保罗警告公司存在严重经济问题，有人说为他钱过分担心是老掉牙的定势思维。麦卡特尼说，“这么说我就有点不厚道了......我说的任何话似乎都是错的”。麦卡特尼回忆他曾经警告列侬，所有成员中尤其是他花费巨大：“我说，‘你看，列侬，我是对的’，列侬则回应道，‘你他妈当然是对的，您能错吗？您一向正确，不是么？’”

公司状况每况愈下，一名会计辞职时甚至直言不讳的留了张便条，上书“您的个人财务混乱”。事情发展到了这一步，麦卡特尼和列侬认为苹果公司必须要找个得利帮手了，公司事物该由新经理负责打理。很快，麦卡特尼找到了合适人选，这就是琳达的父亲李•伊斯特曼（Lee Eastman）以及她的兄弟约翰•伊斯特曼（John Eastman），两人都是纽约律师，擅长艺术家代理。麦卡特尼相信伊斯特曼家族可以有效的管理苹果公司，并挽救乐队财富。其他三位团员对麦卡特尼的人选怀有戒心，他们认为麦卡特尼负责处理的事情太多，操控了乐队的命运，他们不想让麦卡特尼未来的家庭成员也来监视乐队的生意。尤其是列侬，更不可能允许他以前的搭档如此轻易得占了上风。

艾伦•克莱恩（Allen Klein），一名一直在寻找机会和披头士搭上线纽约会计师，他因帮音乐家追讨损失的版税而闻名，曾是歌手山姆•库克的经济人，还为包括滚石在内的一些英国乐团做过商业经理。不过，克莱恩也背有不守职业道德的恶名，当时尚在接受一家美国金融机构的调查。他曾为爱泼斯坦提供过帮助，帮乐队赚了一大笔钱，但爱泼斯坦甚至拒绝了克莱恩握手的请求。即便如此，他依然想和披头士接洽。克莱恩读过那篇列侬关于披头士即将陷入经济危机的评论，诱使苹果公司主管皮特•布朗（Peter Brown）将自己引荐给列侬。1969年1月28日，就在披头士露台演出前两天，克莱恩在伦敦一家酒店见到了列侬和洋子。他非常了解披头士的音乐，并知道如何让列侬表现出善意：那就是极力夸奖列侬对披头士作品的独特贡献，他向列侬许诺能够维护洋子作为艺术家的合法性。此外，他还向列侬传递这样的信息，两人同样具有某种敏感性，都有街头智慧，这让他们在残酷世界得以生存。当晚，列侬和克莱恩签草签了协议。次日，列侬将这件事通知了EMI公司及其他披头士成员。列侬说，“我不会给其他乞讨者他们想要的东西，但为了我自己，我给了艾伦•克莱恩”。

麦卡特尼依旧极力推荐让伊斯特曼家族打理乐队和公司事务，并召集公司核心成员专门商讨此事，这次回忆中，艾伦•克莱恩把对手推入了他早有设计的陷阱，他指责李•伊斯特曼为诡计多端的犹太人（李在几年前放弃了他的家族姓氏爱泼斯坦，这是个犹太姓氏），随后列侬一道攻击伊斯特曼。伊斯特曼愤怒的回骂克莱恩为“鼠辈”，随后他和麦卡特尼离席而去。1970年，列侬对滚石杂志说，“我不会让伊斯特曼接近，我不会让那样的一个畜生接近我”。克莱恩的行为越阴险，伊斯特曼就会为自己做越多的辩解，而列侬和洋子则越会觉得是他们拯救了披头士。在哈里森和斯塔尔同意的情况下，克莱恩最终胜出。90年代中期，哈里森谈及此事，他说，“因为我们都来自利物浦，我们喜欢来自街头的人。而李•伊斯特曼是那种阶级意识很强的人。当列侬和克莱恩打算走到一起，我们加入进来整个事情会容易一些。”尽管当时已经不再信任克莱恩的米克•贾格尔（Mick Jagger）曾劝说披头士不要和克莱恩走的太近，还专门给麦卡特尼写了条子，但于事无补。

在披头士最糟糕的时刻，沉重打击披头士的不仅是乐队在公司人员任命一事上的重大分歧，还有接下来两个月里发生的一切：披头士先是失去了征用爱泼斯坦生前公司NEMS的机会，随后列侬和麦卡特尼作品的版权官司又输给了北歌（Northern Songs）公司。这段时间中发生的其他重要事件还包括，1969年3月12日，麦卡特尼娶了琳达•伊斯特曼，列侬和洋子在3月20号成婚；就在麦卡特尼婚礼的同一天，哈里森和他老婆因非法拥有大麻被捕（一个月前，列侬和洋子也因同样问题被同一间警署逮捕）。在公司经营方面，尽管克莱恩信誓旦旦，且有列侬、哈里森和斯塔尔的支持，但他根本挽救不了商业上的颓势。

1969年5月9日晚，奥林匹克录音室（Olympic Sound Studios），艾伦•克莱恩在外等待；室内，列侬，哈里森和斯塔尔三人受其委托，要求麦卡特尼在一份聘用克莱恩为经理为期3年的合约上签字。麦卡特尼以克莱恩要求的20%的佣金太高为由拒绝签字。事实上，他只是不愿听命于艾伦•克莱恩。他说，“我是这么看的，那就是我必须拯救披头士的财产”。当晚会议没有任何结果，彼此带着恨意和怒火离去。本质上，这是场列侬与麦卡特尼之间的战争；两人都拼命抢占先手，没人输得起。数日后，麦卡特尼妥协了，不过他耍了个花招：他口头同意其他三人与克莱恩签署合约，但己拒绝在合同上签字。不论是克莱恩还是其他披头士成员都不认为这一举动事关对乐队规则（一人一票制）的理解，毕竟多数披头士成员都同意了。拒签一事也许是披头士解散阶段，麦卡特尼唯一一件干漂亮的事儿——在披头士悲剧故事尾声：凭借这份他未签名的合同，麦卡特尼让法庭相信他与其他披头士成员不再有合约关系，与克莱恩之间也不曾存在合约关系。

此后，麦卡特尼对苹果公司彻底死心，很少关心公司事务，现在他痛恨这个地方，也不再去萨维尔街办公室。当麦卡特尼试图联系克莱恩时，这个披头士新任经理有时会拒接他的电话，克莱恩曾告诉接线员说，“告诉他，等周一回电”。

尽管乐队在摄制“找回”（Get Back session，即后来的《随它去》）一片时工作得颇为辛苦，披头士又重新集结起来，投入到最后一张专辑的制作中去。后来有传言说，披头士知道彼此的合作即将结束，打算推出一张精良的专辑，好为盛名划上完美的休止符。其实早在1969年在1月，“找回”（Get Back session）一片的拍摄的收尾阶段，披头士已经断断续续开始了《艾比路》（Abbey Road）的录音工作，1月录制的作品包括列侬和麦卡特尼两人的“约翰与小野小调”（The Ballad of John and Yoko）及哈里森的“棕色旧鞋”（Old Brown Shoe）。1969年5月，也就是麦卡特尼据签事件的那段时间，他私下找到制作人乔治•马丁，劝其重新出山，并保证披头士会好好表现。1969年7 月1日，乔治•马丁重返艾比路录音室，音响工程师杰夫•艾莫瑞也被麦卡特尼请回队中，从这天起，披头士最后一张唱片的录制工作开始了。开工当日，列侬因前不久发生的车祸——当时车上还有洋子，朱利安和恭子——请求推迟进入录音室。颇为戏剧性的是，后来列侬进入录音室时，不仅带着老婆洋子，还带着一张床，为的是让尚未痊愈的洋子可以在床上参与专辑录制并提供点评。对此，其他披头士成员没敢抗议。EMI唱片的工程师菲力•麦克唐纳（Phil McDonald）回忆说，“其他3个人其实都有点怕他，约翰是个有实力的人物，尤其是和洋子在一起，简直就是双倍火力”。

录制过程中，乐手间依旧是矛盾重重争吵不断。某日，保罗缺席排练，列侬盛怒难平直接闯进麦卡特尼的住所找他理论，还搞坏了他送给保罗的一张油画。甚至对于曲目的安排顺序也有争论，列侬想把自己的歌和保罗的歌分别放在唱片的两面，双方僵持不下，最终采取了折中方案，即大多数独立歌曲放在一面，合作歌曲放在另一面。某种意义上，这种曲目安排让乔治哈里森的作曲才华在最后一张披头士专辑中得以突显，唱片A面收录的哈里森的两首歌曲“某些”（Something）和“太阳升起”（Here Comes the Sun）堪称1969年夏天披头士最好的两个作品。从乐队发展史看，《艾比路》是披头士解散之前为世人留下的一张杰作（尽管列侬后来以太过“油滑”贬低这张专辑，将它说成是适合麦卡特尼“去拯救的神话”），展示了乐队的全面成熟。

1969年9月26日，《艾比路》唱片发行，在此之前披头士的伙伴关系已经结束。9月13号，约翰•列侬和小野•洋子，带着包括艾瑞克•克莱普顿在内新班子，参加了多伦多摇滚音乐节（Toronto Rock&Roll Revival），这次经历使列侬相信他不能再被老乐队的束缚了。一周后，在苹果公司的会议上——克莱恩，披头士和洋子出席——麦卡特尼再次劝说队友们重返舞台，上路巡演。列侬回答说，“你可真呆。我本来不打算告诉你，但我现在要说，我正在解散乐队。这感觉很好，就像离婚”。

对于列侬的这番言论，在场众人不知是该表示震惊，还是该将其视作列侬又一次的个人表演而保持冷静。没有人——包括洋子——知道那天会发生什么。麦卡特尼说，“噢，我们的喉舌要退出了”。麦卡特尼和克莱恩首次在这件事上达成一致，同意列侬退出的决定。并劝说列侬在未来两个月内先不要发布这个消息。克莱恩刚完成一宗交易，将披头士的版税大幅度提高，他可不愿让EMI公司知道披头士已经解散。再加上，克莱恩和麦卡特尼都相信列侬很可能会事后反悔；对列侬来说，在极端之间摇摆并不是什么新鲜事儿。洋子作为一个长期受其他披头士排挤的女人，作为列侬的妻子，那一刻她的痛苦并不比其他人少。后来她告诉菲利普•诺尔曼，“我们从车上下来，列侬转过身来对我说，‘这就是披头士。从现在起，只有你，好吗？’我想，‘天哪，其余3个披头士，列侬曾经的亲密队友，和列侬在一起那么长时间了，现在我必须独自一身成为那个担起重负的人。’”

随后的几个月，列侬向外界透漏过一些暧昧信息，如列侬1970上半年曾告诉《滚石》杂志和《新音乐通讯》（New Musical Express），说披头士可能会再出专辑，也可能会参加加拿大的“夏日与平音乐会”。哈里森也在谈论披头士再次巡演的可能性。谈到未来那场虚构的巡演，列侬说，“你知道，对于我们几个人而言它可能意味着又一次重生”。但麦卡特尼觉得事情似已无法挽回；这支乐团——自15岁起就是他生命的一部分——与保罗间的裂隙已无法弥合。他告诉伦敦的《标准晚报》（evening standard），“列侬和小野相爱，不再爱我们三个人了”。1969年冬天，保罗和老婆琳达及两个女儿一直闭门不出。保罗昼夜饮酒浇愁，完全不碰音乐。皮特•卡林（Peter Carlin）的《麦卡特尼的一生》（Paul McCartney：A Life）一书中透漏，妻子琳达难以忍受陷入极度抑郁的保罗，她曾和朋友说，“这就是我现在的处境......我嫁给了一个酒鬼，一个不洗澡的酒鬼”。她劝说保罗，“你不是必须要如此痛苦，你已经是个成熟的男人了”。1969年圣诞节，麦卡特尼接受了妻子的建议，以独立音乐人身份开始创作自己的新专辑。1970年3月，保罗致电列侬通知自己退出披头士。他的亲密战友回应道，“好啊，我们两人终于在情感上接受这件事了”。

1970年头几个月，原本尚存的披头士重新复和的微弱希望，因列侬、克莱恩和哈里森所犯一系列错误而被熄灭。这话要从最后两张专辑说起，1969年2月“找回”（Get Back session）一片的拍摄及录音工作已经结束，克莱恩打算将电影和唱片——即1970年5月以《随它去》为名发行的影片和唱片——同时推出。录音师格林•约翰（Glyn Johns）曾打算在1969年就把这张专辑发了；保罗说他对这件事没有异议，但列侬对唱片制作非常不满意。讽刺的是，这个原始小样其实非常接近列侬一再强调的粗糙且原始（rough-and-row）的录音美学。1970年，克莱恩想把这张专辑作的更为商业；3月份，列侬将1969年1月的录音——列侬形容它为“最屎的一堆录音垃圾，其卑鄙污秽感永远挥之不去”——转交给发明“声墙”（wall of sound）录制技术的著名制作人菲利•斯佩克特（Phil Spector）做后期处理。不论是克莱恩还是斯佩克特都不想让乔治•马丁参与后期制作。斯佩克特说，“从我的团队考虑，不会让他进来，他只是一个指手画脚的人，仅此而已”。斯佩克特的处理大大违背了麦卡特尼的初衷，尤其是对麦卡特尼的挚诚小调，“漫长路”（the Long and Winding Road）的肆意篡改（斯佩克特在原始录音上又叠录了竖琴、铜号、交响乐以及女声和音）。听过斯佩克特重混后的东西后，麦卡特尼愤怒的要求再做修改，但克莱恩告诉他时间不够。1970年3月，听到斯佩克特重混录音带后的第九天，麦卡特尼宣布离队。

麦卡特尼原本打算于1970年4月24日发行他的首张个人专辑，当克莱恩，哈里森和列侬听说后，要求麦卡特尼的个人专辑的发行时间必须改到6月4日之后，以允许同样定于4月24发行的《随它去》先期面世。列侬和哈里森安排斯塔尔做信使，登门拜访保罗并把大家的意见传达给他。麦卡特尼听到斯塔尔带来的消息，愤怒的将斯塔尔扔出屋外。斯塔尔返回后也觉得大伙对保罗做的太过分，并问大家是否同意让麦卡特尼按原先的时间发行专辑。哈里森和列侬同意了，这样《随它去》的发行时间被推迟到5月。麦卡特尼当时对一家报纸说，“我们都在谈论和平与爱，但事实上我们根本就不想和平”。也许麦卡特尼的退出并不出人预料，但他退出的方式却是其他披头士始料不及的。麦卡特尼后来说，“我不能只让列侬控制局面”。4月，保罗在发行首张同名个人专辑的同时还发布了一篇自我采访，文中有这样的问答：
Q：你挂念披头士吗？
A：不.
Q：你是否打算和披头士一起出新专辑或单曲呢？
A：不会。

早在约翰•列侬告诉世界“梦做完了”之前，麦卡特尼经向媒体公布了乐队解散的消息。列侬认为保罗的做法简直是令人无法接受的冒犯。列侬说，“这事儿应该我做，应该早点下手，不这么做我不是蠢嘛，用这件事儿去贩卖一张唱片。”披头士原本就是约翰•列侬的乐队，在他心里，乐队的命运与他息息相关，“我建了乐队，我来解散它，就这么简单。”保罗告诉拜瑞•迈尔斯，“我觉得这完全是妒忌”。当时，麦卡特尼还向报纸澄清说，“林格先退出，然后是乔治，再下来是约翰，我最后一个离开！所以我不是罪魁祸首！”

麦卡特尼宣布退出后，想和苹果公司划清界限，他不愿艾伦•克莱恩对他的音乐指指点点，更不愿他从中获利。他打电话给哈里森寻求共识，乔治却说，“你还得呆这个该死的唱片公司里。”麦卡特尼又给列侬写了封长信，要求离开披头士组织，列侬只回了一两句不置可否的话。麦卡特尼威胁说他要上诉，又遭到克莱恩的嘲笑。1970年12月31日，麦卡特尼正式向当地法院上诉，要求解散披头士。克莱恩后来承认他没料到保罗真得会诉诸法律。其他三位披头士在法院陈述说，不需要解除团体关系，事情并没那么糟，他们依旧在一起做音乐，唯一有问题是保罗以及他霸道的行事风格。

法官认定麦卡特尼的请求合理，将披头士可观的财富先交由一个接管机构管理，直到理清细节再做分割。1973年，其余三名披头士与克莱恩的合约到期，且不再续约；三个披头士对克莱恩也失去了信任。随后，因苹果公司财产分割问题，哈里森，列侬和斯塔尔对克莱恩提起诉讼，克莱恩因欺诈罪被判入狱两个月。克莱恩这件事解决后，哈里森说他不介意重组披头士。在此之前，先要解除旧的乐队关系，但签署解约文书那天，列侬拒绝露面。据列侬身边的人说，那天，他显得惊慌失措，因为这意味着披头士真的完了。也许列侬从来就没想过要真的解散披头士。

可以确定的是，列侬的易变和愤怒毁了披头士。就在列侬宣布离队的那次会议上，列侬其实是在为多年来的自我怀疑和不满寻找出口，并将这个出口对准了麦卡特尼。列侬觉得，保罗总在故意遮蔽他，保罗在录音室花太多的时间就为获得他想要的声音，还用他擅长的旋律主义博取制作人乔治•马丁的赞美。此外，在列侬看来，保罗写的歌太多。谈到披头士录制《魔幻的神奇之旅》的时候，列侬说，“你已经有5或6首歌了，我想，‘操，这进度，我可赶不上’。所以我不该为此烦恼，我想，我其实并不真正关心是否能写那么多，我相信我不在乎，如果你们不亲自邀请我做这个专辑，如果你们三个不说，‘我们喜欢你的作品你就再写点歌吧’，我就不会去写”。不过，列侬又补充道，“重点其实不在证明自己，我也没那精力去证明。”

披头士解散后的几年里，列侬，哈里森和斯塔尔还常在一起玩音乐，而与麦卡特尼的合作则极少。时间流转，列侬和麦卡特尼的关系也有些缓和，但依旧保持着距离，也不再一起创作。1974年，两人曾在洛杉矶的某个录音室内一起玩了会音乐；而在约翰和洋子的复合过程中，保罗麦卡特尼也起了关键作用。

1980年，列侬于纽约街头被枪杀。1990年代中期，因录制《披头士选集》（The Beatles Anthology）中列侬尚未完成的歌曲，麦卡特尼，哈里森和斯塔尔以披头士的名义临时重组。2001年，哈里森死于肺癌。保罗•麦卡特尼在李•伊斯特曼和约翰•伊斯特曼的帮助下成为演艺圈中最富有的人。1998年，琳达•麦卡特尼死于乳腺癌。

披头士的兴衰就像一场爱情，爱情会因它如何收场就有损它的鲜活么？当然，这是可能的，但是结局无法抹去历史，仅能封存。

披头士的故事向来大于披头士本身，不论作为乐团或是一个个当事人，它都是关于一个时代的故事，一代人争取新的可能性的故事；也是可能性被实现后发生的故事，是美好愿望远去后发生的故事。是的，这就是个爱情故事，且爱情永远不仅是幸事：唯有爱，而非其他的东西让这些利物浦青年走到一起追逐梦想，唯有爱，让他们彼此伤害，以他们无法承受的方式。约翰•列侬，尤其是他，必须亲自打破这场爱情，保罗•麦卡特尼痛恨看到这场爱情当面被撕碎。都过去了，尽管都过去了，爱情造就的一切——每一场奇迹——依旧回荡；但心，受过伤的心，永远无法从中恢复。“一切都那么久远”，多年后乔治哈里森谈起披头士时说，“有时我问自己，是否我真的去过哪儿，是否那只是一场梦。”

披头士都在那儿，它确实是个梦。它将我们托起，它让我们心碎，神话还在延续，但不再能改变时代了。


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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利（下）

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文：drugstore@

1995年冬，德勒兹自杀后，Sub Rosa和Mille Plateaux这两个独立厂牌先后发布了纪念专辑。比利时厂牌Sub Rosa发表的《褶皱和块茎，纪念德勒兹》（Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze）其实早在德勒兹离世前就在筹备发行，但因种种原因迟未上架。唱片内页，厂牌创建人马克海诺（Marc Hinant）写到：“‘反俄狄浦斯由我们两人写就，并因我两之每一人又分别代表几个人，故我们两人其实已经是一群人。’以《千高原》篇首的这句话为基础，我们创建了Sub Rosa。从一开始，我们打算做的就不仅是一个厂牌；它也许架机器（Machine），由块茎，由波峰波谷，由寂静和疑问构成的机器...很明显，这张专辑不是对我们这个时代最了不起的人物德勒兹的官方纪念，它仅是几个在生活及创作上从其著作里受益良多的青年之兄弟般的致敬。”该专辑收录了5支乐团或艺术家的作品，其中4首也被法兰克福独立厂牌“千高原”（Mille Plateaux）出品的《纪念德勒兹》（In Memoriam Gilles Deleuze）双张专辑所收录，在这种唱片的内页，千高原厂牌创始人泽潘斯基（Achim Szepanski）这样写道：“…生成，故音乐得以超越自身；是对千高原所属的‘少数派’(Minoritarian)力量之搜寻。德勒兹在信中说为有千高原这样的厂牌而感到高兴”。

这两家独立音乐厂牌与那些控制全球音乐市场的跨国厂牌公司之间并无关联，“直接和跨国公司的主流音乐竞争”这并非这两家小唱片公司传播音乐的目的。在Sub Rosa杂乱的发现目录中，你会找到William S. Burroughs, Antonin Artaud, Bill Laswell,以及Richard Pinhas（品哈斯）等人的声音实验作品，而Mille Plateaux则专注于Techno dance/Trance mixes 和Electronica这类音乐。两者都对那些深受计算机革命——个人电脑的兴盛打破了大型构架“主机”及其官僚管理机构对声音合成的垄断——影响的音乐人怀着奇异的兴趣。上世纪80年代到90年代，个人计算机急速增长孵化了整整一代音乐人及听众。对这群人而言，声音已变成具备了可操作性的、可被实际触弄的及可复制存储的物质，而传统音乐形式及乐谱和音乐的关系则越来越稀松。此种流行乐并非由公司专业人员故意将虚假普遍性强加于消费者的阿多诺意义上的音乐产品，它们在另一种意义上接近“流行”（Popular）：取材于日常经验的，由爱好者私下制造的手工音乐（Bricolage Music）。至少在这点上，当代文化情境同布鲁斯时代，或美国反文化运动及70年代意大利自由电台运动之情境有着些许类似。

这些音乐家们忙着音乐创新、社会参与及寻求新的政治分类。对这些行为，德勒兹和加塔利的概念有何用处？现在，我们回到德勒兹和加塔利块茎哲学概念，看看这些块茎如何与音乐创作进行嫁接。为此，我们需要先将小的机器装置、一个副歌或临时音乐辖域挪为己用：这里先选上述2专辑中的若干曲目，选择顺序按需进行且会在两张专辑中跳跃，这条方便行文的路线和其他现实路线（如专辑发行者对于曲目顺序的考虑）间的断裂（Breaks），不意味着这些曲目/唱片优于其他，而仅意味着从块茎结构中生成一支分茎（One Stem）之可能性。

我们选择德勒兹和加塔利在《什么是哲学》（What Is Philosophy）中的一段话进入：音乐由知觉（Percepts）构成，但“知觉不再是知觉到的（Perceptions），它们独立于正在对其进行体验的个体之状态。情感（Affects）也不再是情绪体验到的（feelings or affections），其强度超出了个体正在感受到的强度。感觉（Sensations）、知觉和情感都是存在物，效力居其自身，并超越任何活物。可以说，它们存在于人之缺席中，因人——当他被岩壁、画布或言语所‘捕获’时——本身就是知觉及情感的复合物。艺术作品是感觉存在物，此外一无所是：即是说艺术存在于自身之中”。但在音乐元素被知觉之前，它们必须成为可知觉的。这种生成着的可知觉性（Becoming-perceptible）补充或复杂化了运动（Movement）之生成着的不可知觉性（becoming-imperceptible），对此柏格森（Bergson）有如下描述：如果本质上运动是不可知觉的，那么其不可知觉性总是和某一特定知觉阈值有关，本质上此知觉阈值具有相对性；此阈值对于平面（Plane）具有中介作用，而平面又影响阈值和知觉的分布，并最终使其在形式上被主体知觉到。正是这一组织及发展平面，一个超越性平面（the Plane of Transcendence），使其自身在不被知觉及尚不能被知觉的情景下被知觉到。

要让音乐浮现，这一知觉阈值必须被跨越；从尚未可知觉的到可知觉的，这就是音乐作品之指向。IM专辑（专辑《In Memoriam Gilles Deleuze》下缩略为IM）中，Jim O'Rourke的“As In”和DJ Spooky的“Invisual Ocean”均是以阈值跨越为目标的作品。As In的开头，Jim O'Rourke花了3分钟才逐渐组装起一个模块之声的平滑连续体（Smooth Continuum），渐将声音带入听众听觉。这一可知觉连续体的组装唯有通过无数个瞬间微觉（Little Perceptions）的累积与叠加才能实现。我们借助莱布尼兹（Leibniz）对海洋背景噪音的描述来说明此过程：“我们说微觉本身是明确的和模糊的：明确是因为其具有区别化关系和独特性；模糊的是因为它们尚未被辨识出来，未被区别化。这些独特性随后会浓缩成（相对于我们躯体的）意识阈值，差异阈值以微觉可被意识到（Actualised）为基础，但产生知觉意识的某一知觉过程却又只能是清晰的和模糊的：清晰是因为它可被辨识和被区别；同时也因为微觉间差异是清晰的，而使知觉过程在总体上的模糊”。（译注：知觉的微积分思想）

伴随着微觉累积，个体在听觉上能够将微觉间的差异区别开来，这一听觉过程中，微觉构成了知觉海洋。个体对海洋有清晰的知觉，是因为微觉经组装汇总后在听觉上是清晰的，但因微觉不完全个人化，这种清晰知觉仍然保持动态的模糊感。 DJ Spooky的作品就是用非海洋声音元素精确组装起来的听觉海洋。这一听觉海洋是DJ Spooky关注的一个辖域，Spooky说：“我要创作的音乐应能反映城市景观之极端密度，能反映城市景观之几何规则是如何勾画和设定知觉的。。。都市丛林中，在知觉边缘幽光闪闪的是超未来主义的市井骚灵之声。”

一旦跨越了知觉阈限，声响装置之时空特性及其不可知觉的组织平面就得以始现。“片段与重复”（Breaks and Cuts）或对片段与重复之抵抗是这一平面实现自身的方式。我们在O'Rourke之作品“As In”中会看到一个平滑声响连续时空之展开：滑音（Glissandi），声音之连续线或梯度，经调制而逐渐变换着音调，连续地在声谱（Sonorous Spectrum）流逝而过。德国乐团Oval的作品“You Are * Here 0.9 B”（IM）和“SD II Audio Template”（FR，专辑《Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze》下缩略为FR），也是这种平滑结构的体现，至少是片段的体现。Oval的作品听起来颇有戏剧性，原因在于他们故意让平滑时空和条纹时空相互生成和转换。Oval重要成员马库斯波普（Markus Popp）自己说：“Oval用的是非常严格和节制的手法，目的在于使新加进来的独特元素变得明晰——这在某种意义上它也就超越音乐概念，其实数字乐器之相关概念底下潜伏着音乐隐喻”。作品SD II Audio Template中，连续变调会突然被准时的打击乐响动所干扰，听上去像唱片划痕所致的周期噪音。显然，这种干扰影射了乐音与噪音，和谐与不和谐的辩证法，从勋伯格到凯奇及其后的现代音乐均是这一辩证法的实践，但它们其实蕴有更多新奇的功能。这些打击乐事件——尽管其具有节拍不规则性（Metric Irregularity）——将节奏或条纹样的东西引入了平滑空间。如在《千高原》中德勒兹和加塔利指出的，“节拍，不论规则的或不规则的，呈现了一种编码形式，其度量单位可以不同……而节奏是不对等的或无共通尺度的”；这种不对等元素是不可知觉的“差异，是节奏的差异，而非重复”，而非可感知节拍的重复。这些不规则条纹被数字化循环反复（looped）形成一种重复的节拍段落（Metric Phrase），这种节拍段落构成Oval作品中的条纹时空。因此，较短间隔中的节拍不规则性若放在较长的时间片段中，或在更高结构上看则会变成节奏规则性（Rhythmic Regularity）。

反过来，条纹也可通过加速和累积重构平滑时空；在“SD II Audio Template”中，节拍条纹所在乐段间之时间区隔越来越短，而节拍条纹乐段之时长逐渐增长，最后导致重叠发生，这种重叠既发生在物理声场中，也在听众知觉中出现。如此，作品中的条纹特性开始合并，返回平滑连续性，或者说因条纹频率的提高而使条纹元素间具有了不可区别性。该曲具有循环结构，从平滑的声响连续性到条纹，再通过条纹增殖返回平滑时空。Oval的这首作品可作为“音频模版”（Audio Template）或抽象地图，由于它揭示了所有音频装置事实上都是德勒兹和加塔利所谓的“多元性”（Mutiplicities）：多元性既无主体也无客体，唯有定值（Determinations），尺寸（Magnitudes）和维度（Dimensions），如果多元性在本质上没有变化则在数量上也不会增加。”因此被提速的条纹乐速——某一曲目的声响维度数量——不仅意味着这一乐段演奏速度的提高，同时也意味着音质上的变化。“当格伦古尔德（Glenn Gould）加速演奏乐曲，他不仅在炫技，也在将音乐点变为线（Points to Lines），他在使整个乐段增殖和扩散”。减速同样会改变乐段特性：减速演奏会降低其音高，因此也就改变了其音调特性，同时它与相关声音元素间的联系也会变化，从而乐曲新特性得以浮现。例如，将弹拨乐器慢放到一定程度，声音会变成马达般的低频嗡鸣。某种程度上，Blue Byte的作品“Can't Be Still”（IM）和the Bleed的作品“Patent”（IM）也通过音频变速体现了音频多元性。

另一种从条纹空间里鼓捣出平滑时空的方法——事实上，也是德勒兹纪念专辑中最为通用的手法——是将条纹节拍型叠加起来。这些叠加的节拍型在不同的独特变调点（Inflection Points）上横穿，生成了间接和声及虚拟旋律。德勒兹在《千高原》中说：一些现代音乐家反对先验的“组织平面/计划”[Plan（e） of Organization]——据说它已控制了所有西方古典音乐；而支持内在声音平面（Immanent Sound Plane）——它总将于自身繁衍的不可知物呈献给知觉，将差异化的加速或减慢置于某种分子重叠中（Molecular Lapping）。（注：可以说这种平面没有先验压制，而任由内在元素繁衍杂交，它大致是个自生成系统。）

在这种分子重叠中，知觉主体“听到了”并未被真实演奏的虚拟之声，还“跟上了”并未被真实划分的虚拟节拍。叠加（Superposition）手段最广为人知的例证可能要算飞利浦格拉斯（Philip Glass）的扩增合奏音乐（Amplified Ensemble），如他在《失衡生活》（Koyaanisqatsi）原声中的作品“The Grid”就是一个代表。在德勒兹纪念唱片中，Mouse on Mars的作品“Subnubus”（FR）和“1001”（IM）则通过电子乐形式展示了叠加生成的手法。

在不断转换着的平滑/条纹时空中，德加两人作品中的概念同样具有生产力。克里斯多夫查尔斯（Christophe Charles）的作品“Unidirections/Continuum”（IM）根据连接和异质性（Connection and Heterogeneity）原则，应用音响工程师舍费尔（Pierre Schaeffer）用过的音乐具象技法来建构祛中心化的声响块茎。音乐具象不仅组装由声波发生器产生的各种纯音，也组装那些以往不被认为是音乐元素的各种日常声响：比如铰链的金属吱嘎声或叹气声。音乐家认识到所有声响材料都可用于发展性平面，异质性也正是起自于这种认识。音乐家通过组装“符号链”（Semiotic Chains）来做音乐，一如《千高原》中所说：“各种特性的符号链与极其多样的编码（生物的，政治的，经济的等）联结起来，共同参与不同的体制符号之运作，也参与具有不同身份的事物状态之运作……块茎不断在符号链，权力组织，与艺术、科学及社会斗争相关的环境之间建立连接。符号链就像一种块茎/管茎（Tuber，参看上篇文首‘奔跑的竹子’一图），凝聚了多样的行动（Acts），不仅是语言上的，也包括感知觉的，摹拟的，姿态上的和认知上的行动……”

查尔斯的符号链包括了振荡器和声波发生器发出的非人机械纯音，以及广播中的静电噪声和录音界面噪声等响动。极端之间，我们听到有音调或无音调的（Pitched and Unpitched）的各种声响，如打击乐、汽笛，水流和飞行实地录音等；被联结的各素材之异质性引领听众跨越了巨大的声响强度（Sonorous Intensity）。

“电子乐给人疏离感…”这是公认的老生常谈，这里我们想进一步探讨的是，向德勒兹致敬作品中的人声/语音（the Voice）这一本该更亲密的元素为何听上去如同一件静物般滴与听众拉开了距离。如在上一部分所述，德加二人之音乐哲学与流行音乐批评并没有明显的相关性，但他们的理论对人声分析还是着了墨的。以往，人声/语音分析这一领域主要的方法学和分类法主要沿袭自精神分析，这也是德勒兹和加塔利在《反俄狄浦斯》中所公开挑战的一种解释性策略。此处，我们的目的不在于演练这种全盘攻击，也无意干扰音乐学领域还在进行着的关于人声之讨论，仅想明确以精神分析所代表的流行音乐批评之方法学局限性，同时突出一下德勒兹和加塔利强调的生产者视角（Productivist Perspective）。

精神分析及其衍生的（主要指拉康学派）批评理论认为人声功能类似于“向目标凝视”（Gaze to Address），因此就将作为凝视对象的个体主体化了（Subjectify），进而可将其作为某象征界（Symbolic Order）主体加以召唤（Interpellate）。因此，被录制的人声形成一面“音镜”（Acoustic Mirror），主体在镜中再认/误认他们自己，且对人声的聆听活动无可避免滴成为一种自恋行为。德勒兹和加塔利尽可能接受了这一解释模型的合理性，但也提出了适用面更宽的替代模型，后者为音乐开启了新的辖域和结构。他们认为，聆听的自恋模型在功能上是回溯性的及再现性的，不能为音乐中的新奇和创新提供解释。精神分析中，任何新东西都要被要先被削足，以适合俄狄浦斯三角（父-母-子）这只均码的鞋子，无穷尽的欲望跌宕被解释为缺乏（Lack）；任何行动都要从其实践效能上剥离下来，成为冗长的对欲望之欲望的纯戏剧性能指（Signifier）。精神分析之无意识是维多利亚式的家族自恋戏剧，一种辩证否定（Dialectical Negativity）模型，一种循环式的再现，它无法逃离自己预设的结构死胡同，所以德勒兹和加塔利另外提出生产者无意识（Productivist Unconscious），这一肯定性模型（Affirmative Model，和上述辩证否定相对）既激活了主体即兴创作之未来时间性（Prospective Temporality），也容纳了精神分析强调的重复冲动（Repetition Compulsion）之否定性深渊。

流行音乐中，人声是主题式再辖域化的锚定点，此处的再辖域过程围绕已被扭曲、回授，叠录等手段解辖域化的声音展开。《千高原》中说，“只要人声歌唱，那么它的主要功能就是‘把持住’（Hold）声音，它作为一种持续不变元素环绕在于一个音符并被乐器所伴奏”。一旦听众将人声知觉为散漫内容或语意携带者时，人声对整个作品所具有的声音或强度之作用就被抹除；在和声上或概念上，人声常对已建立的辖域行使着界定和维持之功能。人声向我们讲述这歌儿是关于什么的，同时配合着或和声着器乐旋律，并或多或少产生了规律节拍（Regular Meter）。人声——尤其是流行乐中那种“好的”或“经训练的”人声——向听众“喊话”，要求再认/误认，并将听众作为一个容易驱驾的主体进行召唤。人声之所以具有这种作用，正是由于它在和声的/主题的（Harmonic/Thematic）复制或再辖域化过程获得了力量。当某首歌中的人声歌唱着逃离，歌唱着从其辖域限制中逃逸，那么上述情况就尤其显著和真实；想想the Who的作品Tommy中那些反讽的人声：“I'm free/I'm free/And I'm waiting for you to follow me … ”，这里“我”之自由被再辖域化，进入其第二人称“你”的控制中。至此，德勒兹和加塔利对阿多诺，阿图塞（Althusser）和精神分析传统都是赞同的。

不过Scanner作品“Without End”（IM）中的人声则是另一种情形：曲子开始是大段的男声低语，“…这是永恒滴破晓，预言时刻…”，声音组装过程则创造出一种无法预期的音频时空，这一时空中既不反应也不倍化/重复（double）人声之音频轮廓（译者注：其实在我听上去其中的人声和其他音频元素还是非常配合的）。曲中以喘息声响具备的缓慢且弥散的节拍悸动作为整个作品的基础，在此基础上再铺叠上低频人声片段、模糊遥远的类合唱语音及棱角突兀的小段（Cells）旋律，构成一幅不稳定音景。对这种人声形式，听众不会再认/误认他们自己，而必须等待一些形式浮现使这种不稳定音景平息下来，听众才得以再次进入稳定的混合状态（译注，混合状态大致是指听众经由再认/误认进入作品的那种状态）。当然稳定音景并非Scanner想要的，不连贯/不一致的声响装置——往往不出现那种清晰可辨的主音（Lead Vocal）因此也就无法提供主题上的连续性和辖域化——是Scanner绝大多数作品的基础，包括FR纪念专辑中的作品“Control: Phantom Signals with Active Bandwidth”。Robin Rimbaud之所以将其乐团命名为Scanner，主要是因为他使用的设备：能截取无线电、手机和其他广播设备通讯信号的宽带扫描器。这种设备原本是警察用来监听或干扰广播通信的，Scanner将这种监视工具转化为情感和知觉的美学发生器，换句话说Scanner的方法本身就具有形式上的颠覆性和解辖域性，但同也产生了新的辖域化。他对扫描仪的使用做了解释：“使用扫描仪的一个好办法是用它去测绘城市... 类似于我们在某一天的不同时段对人类活动进行的测绘。你会发现人类的白天活动有相当的可预测性 ...进入夜晚会是另一种情形，夜晚是骚动的。正因一切开始变得松散起来，故夜晚令人兴奋。电话频率下降，人们进行更多的超现实交谈。我一直对这种谈话所发生的空间感兴趣...让我惊讶的是那些移动电话——它们比普通电话昂贵得多，是你主动构建了巨大的交流鸿沟（注：他说的是90年代的情景）。这些是我真正感兴趣的地方，那里有事情发生。”

解辖域科技手段的过程中他创造了一个新的副歌，新的时空辖域随之诞生：一幅城市及日常生活（the Day）的知觉地图。由扫描广播频段所截获的人声录音材料中，Scanner通常选择最不易理解的语音，或非常规和非情境化的（decontextualized）的东西，这些语音材料不带有直接的意义，即便你能明白语意；他也选择那些在传输中被严重扭曲变形，以至完全不可理解的人声。这些声音，甚至对话中空白间隙，均被用作具体声音，类似于音乐具象中的方法。Scanner用扫描仪作为获取原始声音素材（音频地图）的设备，而非像警察那样用作向主体提供声音参考的监控设备（需满足可提供稳定的参考数据之要求），后者更接近于传统流行乐的辖域特质，并适用于精神分析。

Scanner解辖域人声的方式是，将人声置于混乱中（in the Mix），但剥离了其直接能指功能及连续的和声强度。尽管我们在作品“Control”中听到了言说的人声，但却无法理解言说的语意。人声成为声音元素，音色值，而没有了话语意义的特权和限制。《千高原》中提到，“只有当人声和音色联系起来，它才揭开了一个声域（Tessitura），使其与自身异构，并赋予自身不断变化的能力：然后它就不再被伴随，而被纯然‘机器化’（Machined）”。当然，人声总具有音色，但并非所有音色都具有同样的可感性；实际上，与布鲁斯或摇滚中那些较为粗糙的或刺耳人声相比，那些有着“经训练的”或“纯粹的”标签的歌唱语音才具有严格的最小可注意音色。

德勒兹和加塔利使用“机器化”一词，是想说具有独特音色的人声不再被绑缚于稳定的和声结构，或摆脱了作为限制性辖域的依附性主体形式；这就为超越个体精神表达的声响之生产过程打开了门。人声成为一种非人之音，一种噪音，它不再是个体的和主体的，或许最重要的是它不再是主体化的/召唤化的（Subjectifying/Interpellating）。与阿多诺一样，精神分析将这种非人声乐（Inhuman Vocality）作为焦虑源处理，隐意是说其背后必伴着压抑，如此就只能返回到对被录制的断裂自我之诡异双重身份的分析上。德勒兹和加塔利正相反，他们在（人声的）非人性中意外地却又唾手可得发现，存在一条肯定性的且是方便的走出主体束缚之道路。

人类语音和非人之声间的不可分变点（Point of Indiscernibility），看上去颇难以琢磨，但可通过不同方式实现，例如，后序列作曲家巴比特（Milton Babbitt）和贝里奥（Luciano Berio）在作品中对传统的经训练人声之变形改造。在巴比特1964年之作品《菲洛梅拉，为女高音而作，录制的女高音和合成器之声》（Philomel for soprano, recorded soprano and synthesized sound）中，作曲者在逃逸线路的一端操弄改变着女高音歌唱，线路另一端则持续不断的生成唱歌着的妇女或合成器化的夜莺。这样，从限制性主体中逃逸而出的语音就抵消了神话中菲洛梅拉被惩的悲剧性。贝里奥作品《主题“向乔伊斯致敬”》（Thema：Omaggio a Joyce，1958）和《脸》（Visage，1961）中，都对女高音贝贝里安（Berberian）录制在磁带上的声音做了电子化处理，抵达了作为话语含义与作为非人之声间的过渡点（Point of Transition）。对于《主题》这一作品，贝里奥解释道：“我对探索语音和音乐两者间的连续性之条件，及对如何能将彼连续形变而化为此这事儿感兴趣... （《主题》这一作品中的）言语与声音，声音与噪音；或诗歌与散文，及诗歌与音乐这些区分不再可能。因此，我们不得不承认这些区别的相对性，及这些不断变化的东西所具有的表达特性。”

Scanner采用的是不同的技术路线和人声音色，但我们必须承认，他所选择的创作媒介与上述后序列音乐家同样具有政治颠覆性：语音之“生成中的声音”（Becoming-sound）具有将主体拉入到自我之“生成中的他者”（Becoming-other）中的能力，原始阉割焦虑（Primal Castration Anxiety）不是其明显标记，朝向未来的肯定（Prospective Affirmation）才是。

另一方面，Scanner作品中的语音和声音的不可分辨性又会强化（模糊的甚至没有语意状态下的）人声所具备的主体表现力。在这里，从规范性主体结构中逃逸而出的解辖域化线路可再辖域化。即使我们无法理解作品Control或Without End中的语意或无法定位某一旋律，却仍可通过对声音情绪或音调的把握，从中抽取出一些能指价值（Signifying Value）。

对再辖域化的探索在后序列作曲家的作品中也有所体现，如捷尔吉利盖蒂（Gyorgy Ligeti）1962年的作品Aventures和1962至1965年间的作品Nouvelles Aventures。这些作品中，利盖蒂利用自己发明的语言实践了其想法：所有可用口语表达的仪式化的人类情感，完全可用非语意的人工情感语言（A-semantic Emotional Artificial Language）进行表达。表演者在演唱这一人工语言时，产生出一种相反于我们已习惯的歌剧表演之情境：舞台和主演们被音乐唤起，音乐不是作为歌剧伴奏而被演奏，而是歌剧在音乐之中表演。这里，即便并无真实语音直接对主体讲话，伴奏（Accompaniment）本身就具备了召唤聆听主体的功能。

“居民”（Residents，他们也许是流行音乐领域是最重要的概念艺术团体）乐团之《第三帝国摇滚》（The Third Reich and Roll）专辑可作情境反证（The Reductio Ad Absurdam）：专辑中，他们肆意演奏了40首60年代热门单曲，如the Rascals的“Good Lovin”，Lesley Gore的“It's My Party”以及the Mysterians的“96 Tears”，这些热曲在旋律和安排上基本原封不动，但演唱时乐手们故意将拼音单词减到“半拼音”水平。盖历史和现象学经验的福，70年代后期及其后的听众依旧能辨识出居民们正在演奏的是什么，总体上说《第三帝国摇滚》不过是20世纪很多听众都经历过的早间时段低保真音乐广播经验的“体现”，是记忆的解辖域和再辖域过程，这个意义上说怀旧就是带着健康的和分裂的神经生物电荷之记忆片段的横穿和逃逸，是“体现”而非“再现”，因为它总是混合了当下的驱力。话说回来，另一方面，Residents的创作手法之所以颇具讽刺意味在于：从根本上讲，流行音乐（注，主要指西方流行乐，且主要指卡拉OK出现之前）中那些稳定的话语意义与流行音乐界并无关系，纯粹的声响强度和情感投注才是规则。

必须将人声解辖域化，按音色使用人声，而非用作和声或参照系；当然，人声也包括那些阐明此一用途的哲学家语音，比如德勒兹。Scanner所使用的随机采样人声与巴比特、贝里奥和利盖蒂等人作品中那些按规则严格演奏的人声，以及德勒兹本人的奇异声音这三者之间还是不同的，尽管区别看上去并不明显。被解辖域的人声和人声解辖域化之间有区别，将语音听成非人之声与利用语音（通过处理）生成非人之声也是有差别。德勒兹曾在温森斯研讨会（Vincennes Seminar）说过，“我们中的一些人会被影院中的某些声音打动，如博加特（Bogart，译注：可能指Humphrey Bogart，马耳他之鹰、北非谍影中的男主角）的声音，让我们感兴趣的不是作为主体的博加特，而是他的声音如何行使功能？我们谈论他时，语音功能是什么？...这种声音不能说成是个体化语音，即便它是...我将自己解辖域化到博加特...这是种“金属语音”（Metallic Voice，译注：一般译为刺耳噪音，此处更接近俗语说的富有磁性的嗓音，比如博加特的声音，比如老汤姆的声音，粗略相当于烟酒嗓，也许和电话语音及机器人语音也有联系）...横向的声音，沉闷的声音，它是某种能射出极端特殊之音频粒子的线。它是金属线，松散的金属线，基本没有抑扬顿挫；它根本不是主体语音。”

德勒兹自己的语音通过他者解辖域也成为这种非主体的“金属语音”。在他死后，朋友和同事们又被那个熟悉粗哑——品哈斯称之为“困难但美丽的”——声音所唤起，一如我们在纪念专辑中听到的那些对德勒兹语音进行解辖域化的作品。tobias hazan & david shea在“根茎：无始无终”（Rhizome: No Beginning No End，FR）一曲中以德勒兹电视节目之语音为采样。在该曲第一部分“结束”中，作曲家们将德勒兹语音用作纯音色，其孤立音位（Isolated Phonemes）依据键盘、弦乐和打击乐的合奏而设定；在第二部分“开始”中，声音作为一种能指乐器重新出现，那些在第一部分里被拆解为音色元素的句子又被完整呈现。由此就反演了惯常的顺序：（未）结束在（未）开始前。Wehowsky / Wollscheid的“欢快解辖域”（Happy Deterritorializations）（IM）则是对法国乐队Schizo的著名作品的“Le voyageur”的重新处理。后者的方式是将德勒兹语音直接引用，而前者则将le voyageur中的语音重新投射到当代声响矩阵中：Wehowsky / Wollscheid通过采样、重排并将自己的演奏叠录到Le voyageur上，这样就创造了一个多重的、复调的、解辖域化/再辖域化的德勒兹语音。德勒兹语音被褶皱并展开，如此语音就和自身保持了距离，同时又可与自身展开对话。其实，这种既分裂又纠结的精神分裂状态也是德勒兹和加塔利作品的一个显著面相。

此处还要提到的另一种重要专辑是1999年Sub Rosa和Cuneiform（楔形文字）厂牌发行的《平面》（Le Plan），因同样采用德勒兹语音作素材，故其也可算作本文所及的第三张德勒兹纪念专辑。作为该专辑的准备工作，品哈斯与诺曼斯平瑞德（Norman Spinrad，音乐家及科幻小说作家）和莫里斯旦泰科（Maurice Dantec）组了临时团体“精神分裂修辞”（Schizotrope）。《平面》副标题为“理查德平汉斯与莫里斯旦泰科精神分裂体验”。品哈斯早年与德勒兹合作时期的素材在这张专辑中被重新处理：要么是旦泰科朗读德勒兹的作品被设置成音乐，要么是德勒兹本人的声音被处理。Schizo的作品“Le voyageur”是典型的前卫摇滚风格（类似King Crimson70年代的那些作品），在结构和声音上属“波莱罗舞曲式”（Bolero-like）音乐。但精神分裂修辞的作品则大不相同，它不在常规条纹时空中重复节拍与和声形式，这一新音乐是平滑的和环境的（Ambient）。《平面》专辑之前，品哈斯就在1996年的个人专辑《De l'Un et du Multiple》中尝试了类似的风格，他将上世纪90年代采样，Techno音乐，70/80年代开拓性的“弗里普式技术”（Frippertronics，因Robert Fripp得名）弄到一起。

Wiki百科对“弗里普式技术”有如下描述：一种模拟延迟系统，由并列的两个轴盘式磁带录音机组成。如此设置为的是让磁条从第一部机器的供带盘经过，被第二台机器的收带盘收起，如此第一台机器录的音就能在一小段时间后被第二台机器播放出来，第二台机器的音频又被传回第一台，引起延迟的同时新的声音也能被混录进去。延迟量（通常为3到5秒）可通过增减两台机器间的距离得到控制。当然用这一技术弄出的作品也可视作一种音乐风格，它的创造性在于具有实时生产不断波动的音群，其用途包括：用作音乐独奏，或作为传统歌曲中的一个音色/结构性元素，以及生产可用于组织大型音乐拼贴的“主题声响”。

在《De l'Un et du Multiple》创作的九十年代，弗里普式技术里的技术设定已发生了变化（如DAT录音机和数字信号控制技术等的介入），但上述性质和功用之描述依然适用。相互关联的录音设备产生不同时长的周期循环音（Cyclic Loops），使最不规律的节拍也有了周期性（Periodicity）。与此同时，调制音调和音色的“主题音”梯度建立起声响连续性之平滑线，德勒兹的语音依此被设定。 品哈斯的这一作品是本文论及的最具辖域性质的作品，德勒兹之概念和其声音颗粒作为持续的轴心元素在声音装置中发挥作用；概念上最激进之处也许在于，按照作品的内在逻辑和节奏将德勒兹的思想广布其中。这里，我们发现的不是和声倍化之反复召唤（Repetitive Interpellations of Harmonic Doubling），而是声响强度的纯粹差异。

我们对德加两人音乐哲学中潜藏着的生产潜力之分析只能是片段的和局部的，这不仅因为其潜力在具体事物中的实践仍在进行，且更重要的因为其面临的大量政治门槛依旧有待跨越。现状是，目前尚无能与60、70年代反文化运动相比拟具有广泛基础的社会政治运动，那种情境才能为大规模音乐试验和作曲创新提供平滑的开放的辖域。迄今，德加二人作品中倡导的生产潜力只能在狭小的临时自治辖域中运作，DJ Spooky，瑞查得品哈斯及其后来人之区域副歌勉强得维持着这一小片自治区域，且因市场或国家问题而裹足不前。不过，市场和国家本身只不过靠广告歌曲和国歌维持合法性的临时辖域，不论何时，只要高唱反调的人够多，它很容易变异。柏拉图曾警告说，“音乐中引入新的时尚是要小心滴，搞不好会危及整个社会结构，社会中那些最重要的惯例和规则会被音乐领域之革命搞得心神不宁”。如这一革命能有效地暂时存于局部，那么其解辖域化就会影响音乐空缺市场的再辖域化，那么其扩散和强化的潜力就依然存在，只是有待人们建构更强大的装置将其完全实现。

尽管，我们在这里对德勒兹的音频集合/装置做了概论，但它们并非需被模仿的模式，仅是实现声音与社会联结潜力之实例，若是加塔利，他会说这就是分子革命（Molecular Revolutions）。尽管我们对德勒兹纪念专辑及相关音乐家的作品之探索还流于皮毛，但这些分析至少将问题——德勒兹和加塔利的概念对于这些音乐家有什么用——的答案做了剪影式的勾勒。简言之，音乐概念——从德勒兹加塔利百宝箱中取出的一件宝物——通过被实践，其独特性得以强化或扩大，并能在声音中表达出来。这个过程可不是将某种哲学思想置于另一领域应用或阐释的问题（预设的，有时间顺序的），而是于演奏中，于歌唱中，于聆听中去思考的问题（生成的，共时的）。阿童木心脏（Atom Heart）之作品“纪念德勒兹中的抽象模型” （Abstract Miniatures in memoriam Gilles Deleuze，IM ）精巧滴捕获了这一思路，歌曲开头合成男音宣告，“所见即我所思，所闻亦我所思”。

（全文完）
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译后记：
英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.htm；英文原文被收录于《Deleuze and music》一书中（http://www.amazon.com/Deleuze-Music-Connections-Ian-Buchanan/dp/0748618694）。译者对德勒兹思想不很熟悉，文中对其思想及原文作者之意思应有扭曲或者背叛，不过这不可避免也不重要，权做一种生成。文中引用了大量《千高原》中的内容，有兴趣者可关注即将出版的中文版《千高原》一书。

延伸阅读：
台湾人翻译的部分千高原：http://springhero.wordpress.com/category/deleuze%e5%be%b7%e5%8b%92%e8%8c%b2/ （需代理）
德勒兹和流行音乐（Deleuze and Pop Music）：http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-August-1997/buchanan.html
千高原，德勒兹加塔利实践与电子音乐（Deleuzoguattarian Praxis and Electronic Music）：http://www.bpmonline.org.uk/bpm4-mille.html
低端理论（low end theory）：http://www.mille-plateaux.net/theory/index.htm

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永恒的逃逸和重复的生成——关于流行音乐中的德勒兹和加塔利(上）

文：drugstore@

此文可配合【4月】与【8月】的广播节目...

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“流行”（pop），对于德勒兹和加塔利来说是种复合体（multiplicity），是种块茎； 事实上，在千高原中，他们坚持“块茎学=流行分析”（RHIZOMATICS = POP ANALYSIS）。他们借用植物学术语“块茎”（比如竹，它们水平、不连续生长，不断分叉）作为他们关于知识的意向，块茎系统是祛中心化的点（points）的集合，从其中一点可向任何方向进行联系，而无层级高下之分。流行被视作一种块茎，是因为其在合适的时候以一种混乱的、切实际的，又是即兴的方式——而非精致的、程序化的理论化的方式——发展生长。块茎逻辑反对树状逻辑，后者是连续的垂直的生长系统，具有以固定根系为中心的等级结构。流行音乐是块茎组织这一观念就有助于重新思考日耳曼正规作曲传统以及古典音乐学研究——它是树状线性系统之典型：在那里，一个连续序列中，新的作曲家以过去作曲家已经形成的即成建制为基础，严格按照既定的和谐发展路线“生长”，最终，一批又一批作曲家朝着同一个方向发展下去。

详尽比较这两种模式已超出本文范围。我们还是选择具体的论题，将对波普的讨论范围限定如下：本讨论既不讨论欧洲作曲家/演唱会传统及其严格分工，也不涉及任何世界其他地区传统音乐，而是讨论一揽子与现代记录技术[电子仪器，录音室，叠录（overdubbing），混音等]及其传播媒介相关的流行音乐。很明显这种流行界定与新浪漫流行歌手/摇滚歌手这类东西没什么关系，甚至和市场人口统计数据也没啥关系；这一限定主要是针对某一生产力模式下的音乐，即在共同原则单位下的不同音乐现象，如dub、具象音乐、混音舞曲、电子乐、现场摇滚乐，这些音乐有着一致的概念轴。由于我们讨论模式的限制，我们将专门讨论唱片工业。从音乐块茎的制作、分销和消费等角度看，唱片业是不折不扣的特权化的生产方式。不过，我们对唱片销量是上万或更多不是特别感兴趣；流行不必然是销售量意义上的数量概念，更是质的概念，比如它可以不是某种音乐类型的消费标记性唱片，但具有生产相关类型音乐的生成（becoming）潜力，这是德勒兹和加塔利所关心的“流行音乐，流行音乐哲学，流行音乐书写”诉求之内涵。

两人提出的流行音乐之功能和差异理论和传统音乐批评理论有所交织，但在很多方面已经明显的逃逸了传统，对于当代音乐家来说，这也许能够提供新的音乐作曲起点。事实上，中任何有效的现代音乐理论都必须既能描述现有音乐，有可使未来音乐寄于其中。德勒兹和加塔利的理论符合这一标准。尽管两位老兄其实并未发表过专论音乐的著作，但我们可以从其公开发表作品中抽取他们的音乐思想，再进行拼装应用。《千高原》中，德勒兹和加塔利两人的音乐分析以“副歌” （refrain，或反复ritournelle，粗略的说就是一小段又回来了）概念开始，两人将其定义为一种节奏型(rhythmic pattern)，在混乱场域中它可作为稳定性的标记点，就像黑暗中为婴儿哼唱使其安然。副歌形式很多，具不同的用途和动机（motifs）：不仅可作为流行音乐中的副歌，也会在摇篮曲，民歌和民谣，国歌，仪式歌咏，朋友的醉吟，甚至是鸟儿的歌唱中出现。所有这些反复出现的“曲调”的共同之处在于它们都是对某一辖域（territory）时空的描绘和组织，且副歌之间是联系的。德勒兹和加塔利之所以如此重视副歌，不是因为它是音乐的源起，而因为它就居于音乐之中，因此也就赋予了它对音乐进行再辖域（reterritorializing）和解辖域（deterritorializing）的能力。

当副歌按照德勒兹和加塔利所谓的“准时体系”（punctual system）方向运动时，音乐就是在副歌基础上的再辖域化，这时的音乐好似立于副歌辖域上的建筑。这种对音乐-建筑的平行类比（建筑作为凝固的音乐，或音乐作为流动的建筑）常被用来描述古典音乐特性，从歌德、谢林到瓦雷兹（Varese）和泽纳基斯（Xenakis）莫不如此。作为“音符”（note）的每一声音，其位置被两轴系统所规定：旋律横轴，这一轴上的点集被垂直叠加于低音部（bass line）之上并形成水平线，从而彼此进入对位复调关系；和声纵轴，这些点（集）水平运动但不依赖于水平轴，从纵轴上看这些音符形成由高向低运行的和弦（harmonic chord），前后和弦相互联结。两轴系统中，可划出调制或移位的对角线，这样位于不同层次或时刻的点可建立起区域化联结，构成不同频率和共鸣。由此看来，象奏鸣曲这样的古典音乐，其三个乐章——每一乐章又有具体部分（主题，展开，发展，结尾等）——可视作一种“构架”形式，类似于一栋围绕其内部结构（不同房间和通道布局）展开的建筑。音乐在“脉冲”或度量时间中展开，并被乐速（固定时间长度及其所含的节拍数量）所标记，构成条纹时空（striated space-time）。听众聆听这类音乐时会重点预期该乐曲的“组织方案”，即关注点与线的关系网络。演奏过程中听众试图跟随乐曲之展开过程，来推断或重组整体结构。

然而，当音乐朝向不同方向行进时，音乐就在解辖域，也就是说，它不再将优先权赋予先前的关系和结构，而强调声音材料本身。音乐家不再要求音符在和声轴与旋律轴的关系构架中行使功能，而将声音之奇异性（singularity）视作一种纯粹力量加以考虑。音乐上的解辖域同样可用建筑做类比：以拆解（deframing）方式运作的建筑，跟随解辖域的“逃逸路线”（line of flight），它向宇宙之力敞开，如此孕有无限性的构成平面才有可能出现。即便在准时系统内，角线作为自主时空被解放时，也会有新的生成：一个纯粹的 “音群”（sound block）被创造，它从旋律与和声之坐标系中逃逸，肆意在坐标空间斜传猛跑。在德勒兹和加塔利看来，现代西方音乐可被理解为对传统作曲/构成平面的渐进性征服：放弃严格的奏鸣曲形式，而支持更开放的“成分研究”，如仅针对钢琴（肖邦，舒曼，李斯特）；对声音粒子间不同速度的解放[瓦格纳的“主导动机” （leitmotifs）变形反复]；区域副歌对更宽泛副歌的开放（马勒，伯格，巴托克）；强调音色（斯特拉文斯基，布列兹）；打击效应或打击“密度”的增殖（瓦雷泽）；不同声音的置入（placing-in-variation of the voice）[斯托克豪森，贝里奥（Berio）]；以噪音及沉寂重新定义声音（凯奇）；在无限连续体中对声音的非半音（non-chromatic）使用，其中声音本身成为不断变换的自治动机，削弱或增强，做加法或减法，放缓或加速（电子音乐，合成器）。从这个角度看，在点，坐标，和局部联结之外，音群在宇宙平面之平滑时空彼此进入，在“非脉冲”时间中呈现速度变化和动态差别，音乐就是音群的运动或“飘浮”。以往预制的“组织方案”不再被恢复，也不被参考，音群或知觉对象在唯存的“一致性平面”上进入各种联结，并汇聚和发散。按德勒兹和加塔利的说法，这些音群形成块茎。在这种情况下，声音“色彩”——音色，强度，时间，密度——的重要性被不断强调，因为它们才是“声响语系”（sonorous phylum）自身解辖域能力的构成元素。

这两种（德勒兹和加塔利所谓的传统和当代）形式不同的音乐概念并不相互对立，而是互补的，它们标记出各自的特异领域，但两个领域又是互动的：准时系统之内容被声音之解辖域力量持续松解，反过来又使音群不断重新占领（reappropriate）新的坐标系 (如，序列主义与自由无调性有关)。这就德勒兹和加塔利为何以副歌之运作来定义音乐。副歌究竟是保持了辖域和辖域化，还是被音群横穿坐标带走了？在任何情况下，我们必须同时考虑辖域、解辖域和再辖域这3个因素。

德勒兹和加塔利以完全一样的术语进入流行音乐议题：音乐确是副歌奇遇记：在人们头脑中，在收音机和电视的假意播放中，伟大的音乐作品总是被抽取了标签式片段而沦为小曲，这样音乐就坍缩成副歌；也可以抓住副歌使其越发清晰，把它简化为几个音符，然后再放入创造（逃逸）线，在那一时空一切都更为丰富，视野所及没有原点也无终点…...

德勒兹和加塔利引用了阿米里巴拉卡（Amiri Baraka）在《布鲁斯人民，黑人音乐在白种美国》一书中对Blues的分析，作为副歌解辖域能力的具体例证。美国奴隶主们出于提高劳动效率或娱乐的目的，有限允许黑奴们歌唱，西非黑奴在新大陆也按自己的歌唱习惯表演，这一过程产生了“紧张”和哀怨语言使用方式——将非洲语言（或其影响）和英语混合，后来又加入宗教成分，逐渐新大陆黑人音乐与原西非黑人民歌表现出差异，这是“解辖域”；到南北战争期间，滑稽说唱乐团（minstrel）中的白人演唱开始演唱原本由黑人演唱的民谣，一些白人歌手表演时候会故意涂黑自己的脸，说唱团表演风格的加入最终使Blues音乐得以形成，这是再辖域化过程。

显然，德勒兹和加塔利看重的是流行音乐对不同声响（异质元素）密集的且创新的使用，这与阿多诺对流行音乐（主要是商业爵士）和文化工业的悲观观点相去甚远。对于阿多诺，大众文化在整体上，尤其是流行音乐，不仅体现了艺术商品化，更在不觉间系统性的将虚假商品关系和商业利益强加到一切源于社会生活的差异性的头上。阿多诺认为，直接表达自身的人民文化时代已经过去；20世纪后期，艺术已被“文化工业”所控制，已沦为一种经营管理手段。阿多诺声称，资本要强加于主体之上的贬低和依从，正是经由流行音乐之重复音韵/副歌以及肤浅的时尚变迁才得以实现：“主体通过爵士乐要表达的正是：我一无是处，我肮脏下流，无论他们对我做了什么，我都活该“ 。这种文化贬损及自我轻贱的表达方式不可能帮助表演者或听众对资本决定论进行“解辖域”，但这里正是德勒兹和加塔利的质疑所在。此处，德勒兹和加塔利观点同一些流行音乐消费理论家的观点类似，比如西蒙弗里思（Simon Frith）的青年文化研究以及Dick Hebdige的朋克亚文化分析中亮明的观点。对于这些分析者，大规模生产的流行音乐作为一种商品形式（与自发的民歌形式相反），并不能排除消费者在商品关系之外对这些商品的使用；但却能完全消解前卫现代艺术作品的独特性。消费理论的灵感不是来自巴赫金的对话主义（dialogism）之颠覆模型以及本雅明对艺术作品机械复制的乐观分析，消费理论家及其后继者文化历史学者塞尔托（Certeau）专注于消费者采取的创新之法，消费者依据这些方法使商品及其符号脱离当初设定的具体情境，并进行再激发（remotivate），这样就经常会和资本主义意识形态和市场逻辑产生对抗。

类似的，德勒兹和加塔利认为，被解辖域后的各种部件可被再辖域化，被插入欲望装置，这一装置具有战争机器（war machine）对抗市场的作用。在《反俄狄浦斯》中他们阐明，消费本身是广义生产模式中的一种回路；经济体必须生成消费，同时生产产品，并生产出产品的流通网络。作为此种经济体本身（的一部分），音乐必须同时产出听众和声音。然而，德勒兹和加塔利同消费理论家明显不同的是，他们拒绝将消费者主体性假定为现象学意义的基础。如果对于消费理论来说，在资本内并由资本内构成的个人主体，通过他们对商品的操控和再激活，再形成那种无法预见或无法控制的对欲望及不满的表达；对于德勒兹和加塔利，创新表达优先于并构成主体，而非因主体的后见之明才有这种表达。也就是说，主体通过欲望装置被表达，主体不先于或超越于其表达形式，而是居于表达的内部并与其一道。流行音乐的主体并非一种缘起，而是表面效应，是（不同符号阈间）差异的共鸣波；作为流行音乐生产与消费的参与者，我们生成流行乐自身。

从德勒兹和加塔利70年代以后的著作中可以看出，他们对60、70甚至80年代重要的流行/摇滚音乐家相当熟悉。他们认为流行音乐为他们自己和读者提供稳定的副歌（复数）——这些点是朝向块茎思想的联结处和通行证。1977年德勒兹第一次在作品中触及流行音乐：与Claire Parnet合作的《对话》第一章中，德勒兹试图以对话概念（也可拓展为教学概念）为例向读者说明生成，双重捕捉（double capture）或非平行演进（aparallel evolution）等概念，他引用了鲍勃迪伦的诗歌。

[…] not t' worry about the new rules
for they ain't been made yet
an' t' shout my singin' mind
knowin' that it is me an' my kind
that will make those rules…
if the people of tomorrow
really need the rules of today
rally 'round all you prosecutin' attorneys
the world is but a courtroom
yes
but I know the defendants better 'n you
and while you're busy prosecutin'
we're busy whistlin'
cleanin' up the courthouse
sweepin' sweepin'
listenin' listenin'
winkin' t' one another
careful
careful
your spot is comin' up soon.


上述诗文出自西格斯吉版的《迪伦的写作与绘画》，德勒兹对这些字句颇有感悟：“多自得啊，美妙，也温和，这是鲍勃迪伦诗。它道出了一切。作为一名教师，我希望能象迪伦写歌那样进行教学，作为一个惊人的生产者(producer)，而非作者。开始的时候应该这样，突然间他带上滑稽的面具，以机巧的技术，但每个细节又都即兴而为。这和剽窃抄袭者相反，且和大师或模范们相反。一个漫长的准备，也没有方法，无规则，也没套路。”这里德勒兹要强调的是因即兴而产生的关系，这里的即兴并非仅指音乐的演奏方式，更多的是强调无法预见和控制的遭遇，而敏感的关系网络由即兴触发展开。因此，在德勒兹看来流行音乐之存在完全得益于自身的分散的现实化（disseminated actualizations），它没有源头，也不定方向。

1981 年德勒兹在弗兰西斯培根的研究中引用新浪潮乐团Talking Heads（及其当时的合作者Brian Eno）的作品“对眼的和无痛的”（Crosseyed and Painless），来帮助阐明他的生成系统（system of becomings）：“这实际上是种形式变化，但形式变化是一种变形（Deformation），也就是说，对原始关系之创新以替换旧有关联形式：肉块得以流动，雨伞扣押了肉流，嘴巴能肆意横行于头颅或直接变形扑向身体之外的空间。如同歌中唱到，'我正在形变，感觉象场意外。'” 这里的“变形”并非以可识别或常规形状之扭曲或变异而定义的，而是通过“原始关系的创造”来定义变形，变形是种自发的、横穿的再形成（re- formation）过程，一种内在的创造或发明。生成就是将关系外显和外露，意外解构了原初形式，并对首要主体（substantial subject）祛中心。培根作品那一已从原本身份中逃逸的扭结躯体，瞬间又被“对眼的和无痛的”之非平行意向所俘获，“失去了我的形状-试着胡来吧/停不下来-我会在医院终结/我在变形-觉得就象场意外…”很明显，对于德勒兹而言，流行音乐与绘画或文学作品一样也是生成强化剂。

德勒兹和加塔利说流行音乐是表达装置（assemblages of expression）中的潜在重要因素，这些观念其实并非仅流于理论文本，而是与两人的行动实践相关连。下面我们要做的就是看看这两个家伙是如何与流行音乐接上头的。尽管加塔利在68年5月风暴前后就通法国学生运动成员有所接触，但作品中将流行音乐首先引入的却不是这个更为敏感的家伙；事实上，德勒兹首先和流行音乐发生了关系，这还得从其学生和朋友Richard Pinhas说起。

Pinhas 于1968年晚些时候他到巴黎第十大学学习历史，后转入社会学和民族学领域，在鲍德里亚指导下获得硕士学位。1969年师从让弗朗索瓦利奥塔学习哲学， 1974年获得博士学位，并短暂任教于巴黎第一大学。1970年，Pinhas遇到德勒兹，此后一直跟着德勒兹的课程听讲，直到1987年德勒兹从巴黎第八大学退休。在此过程中，Pinhas与温森斯精神分析系主任Leclaire成了朋友，凭借Leclaire的影响成为拉康巴黎弗洛伊德学派的一员（1976年Pinhas 退出该组织）。Pinhas还具有作家身份，作品涉及音乐与哲学，其思想与德勒兹的音乐和美学观念非常契合：德勒兹从Pinhas未发表的手稿《合成模拟，合成数字》（Synthèse analogique, synthèse digitale）直接衍生出《弗朗西斯培根》第十三章中关于模拟和数字语言的讨论部分，而在千高原一书中第11原（该书没有章节分割，直接以第XX原标记）里对副歌的讨论则使用了Pinhas1977年写的《输入，输出》（Input, Output）一文。虽然，Pinhas之哲学书写对德勒兹和加塔利有一定影响，但摇滚音乐人才是Pinhas最重要的身份。七十年代初，Pinhas开始组建前卫摇滚乐队 “精神分裂”（Schizo），在其变身为Heldon之前发过两张单曲，而后来的Heldon则是那个时代法国最有影响力和创造力的一支乐团，有人将 Heldon称作高卢King Crimson。Heldon的音乐不仅有蓝调和流行乐的置换结构（permutational structures）作为构架，也倚重爵士乐之即兴开放及电子合成器之音色实验。Pinhas做为居动不安的实验者，其背后的驱力乃是对新声响与新结构的创作欲——从德勒兹和加塔利的角度来看，“新概念的创造”也是一切哲学的最根本动力。Pinhas之于Heldon就如同Robert Fripp之于King Crimson，此外在实验电子音乐领域，Pinhas被更为通俗的称为法国电子乐之父。像培根，布列兹（Boulez），或让吕克戈达尔一样， Pinhas创造了自己的艺术-哲学，他提出的一堆概念都源于他自身的素材，而非仅以美学手段去临摹或再现已建构过的哲学概念。

对于流行音乐，德勒兹本人也不仅限于动动脑筋落落笔头这种微体力劳动，也亲身参与了流行音乐的创作实践。1972年，他和Pinhas及精神分裂乐团其他乐手一起录制了“旅行者”（le voyageur）一曲，其开头部分是德勒兹朗诵的尼采《人，太人性了》第一卷“流浪者”（Wnderer）部分的几句格言，"旅行者"一曲被 Heldon的首张专辑《电子游击队》（Electronique Guerrilla）所收录。这张唱片当时在法国的销量不错（并在1993年被美国厂牌楔形文字（Cuneiform Records）重发），Pinhas和Heldon其他乐手也借此实现了全职音乐家的梦想。1974年到1979年间Heldon发表了另外6张专辑；截至2001年，Pinhas发表了9张个人专辑，其中几张（如Rhizosphere、L'Ethique、Cyborg Sally及De l'un et du multiple）明显有德勒兹的影子。Pinhas和德勒兹的友谊一致持续到1995年11月德勒兹自杀。此后Pinhas设立网络档案馆-德勒兹网络（www.webdeleuze.com），收集和抄录德勒兹各种文本，他也是1987年由德勒兹和加塔利创办的《火龙》（Chimères）杂志编委成员。

作为怪异新奇理论生产二人组的另一位，加塔利和流行音乐发生关系的方式似乎更为直接和激进，他将大部分公共生活投注到法国及国外的激进群众运动中，我们知道战后西方的群众运动和流行音乐的关系总是纠结在一起，如68年5月的法国学生运动其背景音就是英美及当地的摇滚乐之声。同样，与加塔利直接相关的1977意大利左派运动也是如此，无广播执照的“海盗”电台——如位于博洛尼亚的爱丽丝电台（Radio Alice）——成了鼓吹左派思潮和文工宣传的重要阵地。与加塔利有密切合作关系的爱丽丝电台主要播放：音乐（摇滚乐，爵士乐，某些古典音乐，民歌及政治抗议歌曲）、新闻（报道意大利及国外左翼和工人运动，当地学生运动，朗读左派“额外议会”报纸的一些内容，对女权主义者、同性恋者和激进民权组织的活动做跟进报道），再加上对广泛到鸡零狗碎的话题——任何人可以通过电话或直接到电台总部告诉我们你关心什么——之评论。看上去，爱丽丝电台的确抢占了（激进左翼）舆论宣传制高点；不光如此，空间上爱丽丝电台也站在了高处，电台总部（其实也只有总部，没有分支机构）设在博洛尼亚区某栋破旧公寓顶层。

“自由电台”（Free Radio）运动——是77运动的一部分[其中“都市印第安人”（Metropolitan Indians）也是种有趣方式，他们是以“原始”装扮和生活方式表达对严酷政治及意大利共产党对天主教民主党采取的妥协姿态不满的一小撮人]——以流行音乐作为其颠覆装置的基本组件之一。加塔利专门为一本记录爱丽丝电台沉浮的书写了序，“爱丽丝，一条无线电逃逸路线，一架理论-生活-实践-小集团-性- 孤独-机器-感情-爱抚的装置”。也就是说，爱丽丝电台之于加塔利是种文化换喻，一个由异议者之主观及情感点（points）装置起来的自发生成的辖域，从社会边缘游移而出，在大的政治运动背景中亮明观点。Semiotext（e）为意大利及其自治运动发了专刊，其中收录了爱丽丝电台宣言，并附有加塔利与电台人员的工作照，这张照片恰好拍摄于电台因有伤风化被迫关闭的前一天，宣言最后以强硬口吻结束：“别再空谈欲望，要的是欲行望动：我们就是欲望机器，就是战争机器”（Let's not talk about desires anymore, let's desire: we are desiring machines, machines of war），无疑，这一宣言和德勒兹和加塔利的欲望理论有直接联系。

音乐上，77运动有自己的表达方式，早先，自治激进分子与音乐的互动更多的表现为他们与爵士乐手和前卫音乐家合作的一些“杂交”活动，如自治小说家/诗人南尼莫巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini）与作曲家罗吉诺诺（Luigi Nono）一同创作的电子磁带作品“辩证的思维对位”（Contrappunto dialettico alla mente），以及诺诺自己的作品“工厂灯火通明”（La Fabbrica illuminata）和“别消费马克思”（Non consumiamo Marx）。尽管前卫艺术审美和政治激进抵抗组织之间的联结在批判上似较为深刻，但该社会运动影响范围通过音乐得以扩大却功在流行音乐家的参与：该运动的局部观点及新激进分子们的愿望被流行音乐家们直接表达出来，如流行歌手Claudio Lolli和Eugenio Finardi，后者在“电台”（La Radio，1976）一曲直接表达了对尚在雏态的自由电台运动之敬意。77运动和美国60年代的情形有些类似，都有流行音乐家和激进组织间的联结，两者彼此杂交、拓宽影响，激发大众反馈，经由这种集合式的向外发声促使反文化运动呼啸着逃逸出主流价值体系，新的辖域得以突显。与美国反文化运动类似，意大利的群众运动同样因内部分歧而步履蹒跚，也因外界不理解、忽视和敌意而被限制。从大的时空背景上看，这两个运动本身和其音乐层面之内容（以及其他因素）也是副歌，均使强制性的资本社会关系得以解辖域，并为朝向另一种未来空间的再辖域化提供了种种联结（hooks）的可能性。当然，（作为一种块茎组织的）社会运动内部的联结质量，不仅是其生命力的支撑，也是其面对国家高压控制时归于寂灭的原因所在。

***请勿转载***

注文中略去所有引文

此部分英文原文请参考：http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.html

【未完待续】

20世纪的西方反精神病学运动

作者：李亚明
中国科学院自然科学史研究所


对于反精神病学运动,国内尚无文献系统地介绍。有很多国外文献介绍了反精神病学运动中诸位代表人物的思想,对这些人物的著作进行解读,并且不乏有作品对这场运动中的各位思想家的观点进行比较 。更进一步地,也有一些文献对反精神病学运动和当时其他种种激进的社会运动的关联进行分析 。
本文在，从社会文化背景到中心人物的思想再到运动的社会影响，系统地介绍反精神病学运动的基础上,提出,与女性主义、同性恋权益保护运动等运动一样,这场反精神病学运动正是当时西方社会的反文化运动的一个有机组成部分。并且,本文将分析这场运动与反文化运动中所包含的其他运动的不同之处:它的诞生本应发生在精神病学领域,然而它却变身为一场社会文化运动;由于涉及到精神疾病这个特殊问题,它实际上成为了反文化运动发展过程中最激进的声音和最有力的支点;作为反精神病学运动的结果和延续,消费者运动通过表达对于人的尊重,成为反文化运动最有益的精神遗产之一。在将反精神病学运动作为反文化运动的一部分进行论述的过程中,精神病医生显示出其作为哲学家的形象,精神医学问题彻底地成为了一个社会文化问题。更进一步,我们还可以对于反精神病学运动兴起、发展的方式以及其落幕的原因找到一种更加明晰的解释。

1反精神病学运动的形成
反精神病学( anti-paychiatry)一词最初出现在英国精神病学家库柏(D. Cooper)于1967年撰写的一篇论文之中,库柏用这个词来指称精神病学中的一种批判性的思路。
不久,这个词便获得了更加广泛的使用,用于指称出现于英国、美国以及欧洲其他地方的20世纪60和70年代的对精神病学的批判。事实上,对精神病学的批判从未间断过,贯穿了整个精神病学史,"反精神病学"这一术语在20世纪60年代的正式出现和广泛传播显示,此时反精神病学已不仅仅是一种思想倾向,它已经成为一场名副其实的社会运动了。即使历史上曾经出现某些受相同思想观念引导的类似反精神病学运动的社会活动,但就其是否符合一场运动的内在规定性而言,它们无法与60年代的反精神病学运动相提并论。
这场运动是被几个开创性的思想家的思想火花点燃的:法国哲学家福柯(M. Foucault) 、英国精神病学家兰恩(R. D. Laing)和库柏,以及美国精神病学家萨兹( Thomas Szasz) 。他们提出,疯狂并不是一种自然的实在,而是由外在的政治、经济或文化需要而定义的,不过是维护现存社会秩序的手段。这种由精神病学强加的常态定义侵犯了人的自由,侵犯了人道主义的精神,它使得强制治疗和监禁合法化,使行为异常者的生存状态越来越糟。在他们看来,精神病并不存在,精神病患者并不存在,由此对于精神病的治疗自然成了无稽之谈。为了捍卫自由和人权,他们批判对于人类行为的医学隐喻,试图推翻精神病学在社会中的霸权。在这些核心人物的带动下,反精神病学的思想和著作在社会上广泛传播开来,各种社会组织陆续建立,在西方世界产生重大影响。
反精神病学运动之所以在20世纪60年代爆发,与精神病学自身的发展密切相关。20世纪50年代,生物学模式的精神病医生和精神分析模式的精神病医生之间出现了深刻的分裂和斗争。自19世纪20世纪之交以来的几十年中,精神分析模式的精神病学在行业中建立了不容挑战的控制力,将精神疾病的治疗确立为主观的并且是动力学的,费时的精神疗法就是这些特征的最集中体现。生物学模式的精神病学对此不甘示弱,频频发起挑战。他们提出,精神分析是不科学的、昂贵的和无效的。具有明显疗效而又价格低廉的科学的治疗方法是他们反对精神分析师的最好武器。然而众所周知,科学的治疗模式也造成了精神病患者被强制入院、强迫服用高剂量精神药品、强迫痉挛和进行非人道的精神外科手术等。这一切直接导致生物学模式的精神病学在维护人权的斗争中成为众矢之的。反精神病学运动就起始于对生物学模式的精神病学的反抗,反抗它的不人道之处,反抗它在科学之名义下的滥用。
一种开端于精神病学中两种思想方法的斗争,最终本应该在精神病学学科内部获得解决,比方说借助于方法的革新、政策的改良或者一场科学革命的发动。但这种对生物学模式精神病学的批判最终却发展成为对于精神病学的全盘否定,对某种治疗方法的批判最终发展成为对治疗本身合法性的质疑。究其原因,一方面在于精神病学共同体在这场科学革命的发动之初,就毫无余地地将它扼杀了。更重要的方面在于,被扼杀的力量转而在更广泛的和更激进的社会思潮中得到了欣赏和迎合,最终被吸收进去,成为其中一个重要的组成部分。
从1962年开始,兰恩系统表达了"反传统精神病学"的主张。他认为:传统的临床精神病学将精神病患者从生活中孤立出来,看作单个的人、生物或简单的机器;但是人不仅仅是生物系统而已,个体从一出生就处于与他人的关系中,只有从存在主义2现象学的观点出发,才能解释真正的人的关联和意义。但这些尚不是对精神病学本身的反抗,更不是一个社会或政治革命。将兰恩的此类批判视为"科学革命"或"认识论断裂"无疑更为恰当:兰恩感觉到精神病学的假定不再适用,需以一个新的方法、新的范式代替之。然而,其他精神病学家对新理论并不怀有同兰恩一样的热情,令兰恩更加没有预料到的是,科学家们在传统范式受到挑战时所表现出的强烈的反抗。由于兰恩的潜在的科学革命的观点违背了审查机构的标准,他们拒发他的文章,使兰恩逐渐边缘化,甚至几乎被排除出这个领域。美国精神病学家萨兹也遭遇了类似的情形,他最有影响的论文, 1957年完成的《精神病学的神话》 ,在接下来的三年里被6种期刊拒绝,包括《美国精神病学杂志》,直到1960年才得以发表。
然而与此同时,精神病学领域之外的某些团体却向他们敞开大门,他们的观点在那里受到欢迎。这是他们的新机会,也是一个巨大的诱惑。比方说在英国,左翼政治的文化在50年代末60年代初经历了一次转变,曾占统治地位的狭窄的经济问题探讨让位于哲学和文化的新兴趣。在此语境中,兰恩关于萨特、家庭和精神分裂症的工作受到很多关注。新左派成为兰恩的重要听众。在新创办的《新左派评论》中,兰恩为他的观点找到了出路。1962年和1964年,《新左派评论》先后两次为兰恩发表文章。
新左派意识形态,有别于传统的集中于劳工问题的旧左派,而趋向于如社会反常状态、独裁主义或其他现代富裕社会的疾病等更加私人化的问题。新左派运动包括女权主义运动、绿党运动、同性恋者权利运动和民权运动等一系列反主流文化的新社会运动。新左派思想从兰恩的作品中获得新的灵感和动力的同时,也在一定程度上将他的思路引导到精神病学之外,促进了一种政治和文化的视角的展开,培育了一种反主流文化的气息。相比兰恩《新左派评论》上的第一篇文章,第二篇具有更强的政治性和批判性,他在这里首次提出精神分裂是内心世界中的旅行。在"政治事件"这一节中,他提出,精神分裂并不存在,这个标签是一个社会事实,这是一个政治事件,为维护社会的秩序,标签被强加在某些人的身上。1964年,兰恩在新左派杂志《新社会》上发表的《精神分裂和家庭》一文最终成为反文化运动的圣经。类似地,萨兹和福柯的作品也受到反文化团体的推崇,快速扎根在当时的各种社会运动之中。福柯的《疯癫与文明》不仅被反精神病学运动视为一个经典作品,也在五月风暴中扮演了重要角色,该书的"大监禁"主题成为谴责当局镇压和逮捕学生与工人的一个论据。萨兹的《精神病学的神话》发表不久,以这篇文章为核心的同名著作出版发行,成为各种激进分子反对这个社会的压迫的有力武器。在这样的语境之下,对于精神病学的批判必然会轻易地超越精神病学行业之外,发展为对精神病学的全盘否定以及对种种社会压迫的抗争。

2"新社会"运动之中的反精神病学运动
就这样,反精神病学运动在种种社会运动的推动下趋于成熟,在随后多年的发展过程中,它也始终与新左派、同性恋权益运动、女性主义等社会运动缠绕在一起,彼此呼应,最终,反精神病学运动成为60年代西方新社会运动一个重要的组成部分。这是反精神病学运动最为重要的一个特征。
60年代的西方,诸多新社会运动的历史被捆绑在一种相互作用的关系中,反精神病学运动也不可能独立地发展。比方说女性主义者就用精神病人的社会境遇比喻自身,他们提出,精神病人与女性面临相似的社会处境,对于多数前住院者而言,"专业人员"是压迫者---他们是决定什么样的行为"是病态"、应该被"治疗"的人,就好比在男性社会中女性失去话语权力一样。 1970年5月,同性恋激进分子的队伍中也吸收了数百名反精神病学运动参与者,抗议者手挽手地排成一行,阻止精神病医生进入美国精神病协会年会现场。随后几年,他们就将同性恋归于DSM分类中精神失常之一的问题与精神病学展开了战斗。由此可见,在新社会运动历史中,反精神病学运动堪称一个建设性的元素。它不仅是精神病学史中的一个事件,而且是一个政治文化事件。
事实上,各种新社会运动和反精神病学运动从相同的社会背景中出现,分享相同的目标。这个背景和目标都与生活方式和思想方式的问题有关,在一个丰衣足食却又缺乏自由的社会中,人们感到空虚和压抑,人们将其归因于我们社会的那些根本制度和规范。比如反官僚政治就是反文化运动的一个重要主题。反精神病学运动在根本上同样由生活方式的问题点燃,现代社会中,疯狂受到现代性的核心社会制度压制,疯人越发边缘化,我们了解他们和对待他们的方式是严格地与我们的生活方式的语法紧密相关的,这使我们难以看到疯狂的真相。反精神病学运动对生活方式的多元、动态和改变的潜力给予了充分地强调,为反官僚政治提供了一个有力的支持。
兰恩也最终表达了明显的政治倾向,但那不是左派关注的大政治,不是以学说和政党为基础的那种,他关注的是更宽泛的政治,那正是60年代的反文化。反文化运动出现在1964年和1969年之间,这正是兰恩离开精神病学进入新左派和反精神病学的时间。异化和爱是他早期作品的两个关键主题,而此二者也成为反文化的关键主题。在私人关系和自我发展以及对科学和技术的批判等方面,兰恩的作品也与反文化的思潮彼此呼应。这些都使得兰恩最终成为一个有魅力的反文化领袖。
福柯的观点是更加直接的对这个社会的反抗。在他看来,精神病学不过是现代社会对人做出区分和训诫的一种手段。现代社会对人的区分包括两方面:一方面是与自身分离,使人们意识到自身的观念和行为中与社会标准不相符的方面;另一方面是与他人的分离,对人群按照某种标准来区别,划分成健康的人和病人、正常的人和不正常的人、理智的人和疯子、守法的人和罪犯等。而对于区分出来的不合乎标准的人,社会还将对其进行"规训",即用知识和技术手段对人的行为和肉体进行改造,目标在于使人成为驯服的人,从而维护现代秩序和权力机制的运行。在这种情形下,个体解放的出路何在呢? 由于看到传统的整体的反抗不能使人摆脱权力的束缚,福柯提出了"局部斗争"的概念。在局部中,人们反抗与他们接近的对个体直接实施作用的境遇。女人、犯人、精神病人或同性恋正在争取解放的斗争都属于这种摆脱规训的局部斗争。福柯不仅提倡打破一切规范正常人发展的限制,而且反对提出任何新的取代方案或重建模式。这是因为任何社会都必然是一种权力关系网络,任何替代性秩序与旧秩序没有本质上的区别,只是形式上的变化,导致人必然陷入一种无法逃脱的命运。因此,人应该随时随地进行反抗,去中心,反规范,反权威。
在福柯的名著《疯癫与文明》中,福柯将常人当作自然现象或疾病的疯癫变成了一种文明现象,用历史的全新视角去看待。通过对"边缘"对象疯癫的探讨,攻击的矛头直指西方文化的主流。在这本书中,福柯通过对理性时代疯癫史的考察,揭示了人们如何以纯粹理性的名义禁闭了非理性。福柯提出,我们如今拥有的一切关于疯癫的知识都是理性的偏见和噪音,在历史中,我们所能看到的是理性话语所割裂、扭曲或救治的疯癫,精神病学的语言全部都是关于疯癫的理性剖析,而如果想要倾听真正的疯癫的声音,我们就必须摈弃理性的杂音。这当然不是反精神病学单独可以做到的,还需要反对我们社会中泯灭个体的"权力欲望"的种种人文主义,批判现代社会对个体生存的束缚,为了解放和自由的实践而构建一种新的人性观,构建一种更加宽容和多元的社会环境。
很明显,由于深深植根于社会运动之中,反精神病学运动已获得了一种激进的性质,试图达到彻底的改变。与先前的以及很多后来的对精神病学的批判截然不同的地方在于,反精神病学运动不是质疑个别的治疗和政策,也并非仅仅要求更人性的精神病学。他们质疑的是精神病学本身的基础、精神疾病的基本概念以及疯狂和精神健康之间的区分。他们审视并批判精神病学在社会中行使的社会控制功能,甚至提出即使那些更加人性的精神病学技术,比如精神分析和精神疗法,可能实际上是更加微妙的控制机制。反精神病学者质疑传统的治疗目标,对于治疗本身也提出了激进的反对观点,认为这种虚假的治疗也许对人类更有害。这无疑是对精神病学的全盘否定。
这种全盘否定发端于一个高度特殊化的领域自身,起始于精神病学学者阶层内部,几位领袖都是著名的精神病学家,实在是科学史上一个非常特殊的事件。也许正是由于这种激进的反抗"来自高处",来自掌握话语权力的受过充分医学训练的医生,这种批判的声音才变得如此震撼,如此具有社会影响力。反精神病学的浪潮,从兰恩等理论家组成的中心奔涌而出,通过欣赏他们观点的医生和患者以及数量巨大的普通群众,突破了精神病学领域之外,进入了媒体、艺术、政治和教育等领域,而在这些领域,反精神病学运动的恰当性又在实践上得以巩固。比如兰恩就影响了整整一代人的价值观,他的《分离的自我》不仅给予精神病患者强大的支持,甚至还成为了校园经典读物。他关于精神分裂的观点还成为了电视剧in two minds和电影家庭生活的主题思想。除了精神动力学以外,精神病学史上还没有哪种思想可以如此广泛地进入大众的视野。

3反精神病学运动与精神病患者形象的塑造
这一影响深远的运动对精神病人形象的塑造从三个方面展开:精神问题是不是疾病,疯人有何种责任,以及如何看待来自精神病学的强制。
反精神病学者都在一定程度上对医学隐喻的社会滥用提出了质疑。尽管论述方式有别,他们都或多或少地反对将心理问题视为疾病,反对行为异常者需要医学的"治疗"。兰恩的分析是通过对精神问题来源的剖析展开的。兰恩是当代英国著名的存在主义精神病学家。他在《健全、疯狂与家庭》(1964年)一书中提出,传统的临床精神病学将精神病患者从生活中孤立出来,看作单个的人、生物或简单的机器;但他认为,人不仅仅是生物系统,个体从一出生就处于与他人的关系中,只有从存在主义2现象学的观点出发,将精神病患者的特殊经验置于"他整个在世的前后关系"之中来理解才能真正解释人的行为的关联和意义。与当时主流的医学模式认为精神疾病是一种会导致家庭出现混乱的神经生理障碍相反,兰恩提出,是家庭内部的混乱导致个体出现精神疾病的各种症状,家庭在精神疾病的形成过程中起主要作用。在此基础上,兰恩认为,个体表现出的所谓的精神疾病只是对不能生存的环境的一种反应,如果个体的生存环境得到改善,那么他也就不必再以"精神疾病"的方式生存下去了。这种观点带来了与传统精神病学截然不同的疗法,即对患者精神状态的理解。虽然治疗师和患者在理解世界的方式上存在差异,但治疗师要善于改变自己,以便进入一个完全陌生或错乱的世界,用精神病患者的方式去感受事物。在兰恩看来,对精神病人心理世界和处境的理解,以及对他们的社会支持,是帮助他们回到社会生活的最重要措施。然而以上观点并非与传统精神病学的彻底决裂,在精神问题是不是疾病的判断上,兰恩表现出一种含糊其辞的、辩证的立场。他时而表示,精神病人表现出的行为不是身体疾病的症状,这些行为可以理解成一种防御策略,以便能够在不适合生活的情境中生活下去;时而又提出,精神疾病的无法测量并不代表它不存在,也不代表他对我们的生活没有重要影响。他一会儿质疑"精神疾病"的存在,一会儿又可以确定其存在。他似乎在思考,也想让他的读者思考。就精神病学的本质而言,兰恩的确构架了一个深刻的矛盾。
相比之下,萨兹的立场显得明确得多,他坚定地反对精神疾病的医学化。早在1961年,萨兹就把精神病学比作一个神话,在后来的《医学神学》 、《精神疗法神话》和《精神分裂症》三本书中,萨兹扩展并深化了他自1961年开始的攻击,攻击他所谓的医学隐喻在我们社会中的滥用。萨兹揭示了精神健康制度的医学2法律、社会2医学功能以及这些功能如何从古代的收容所进化过来,如何与奴隶制度形成诸多相似之处等等,显示了精神病学带给我们社会的不公平与压迫。萨兹是一个激进的美国式的自由主义和个人主义的捍卫者,他反对任何来自社会的压迫,反抗主流意识形态对于人的行为的规定,呼吁以宽容的态度对待不同的思想和生活方式,哪怕是我们不能理解的那些。兰恩试图使变疯的过程和被认为是疯人的体验和行为变成可理解的,但萨兹并不想解释行为,也不想解释被认为疯狂的真实的人的体验,他的思想的核心在于,对于不能理解的事物,就要宽容。为此,作为一个精神病医生,他甚至不惜坚定地反抗自己行业存在的合法性。
就反抗和嘲讽精神病学的程度而言,福柯与萨兹不相上下,但福柯立足于更宽广的社会和历史的语境之中来分析疯癫的内涵。如果说萨兹努力揭示的是精神病学本身的不合理之处,福柯则通过人性、权力、精神病学、心理学和知识考古学等多层面的探究,以对疯癫的分析为基础,最终目的在于展开对"理性社会"的全面批判。
福柯的研究表明,疯癫是人性的一个构成和底线,不仅疯子和正常人无严格界限,疯人对事物的感受和认识往往更真实,疯癫比理性更接近幸福和真理。因此疯人不仅不是病人,也许比普通人更接近完美。疯癫也不是一种疾病,而是一种生命力,遗憾的是现代文明一直在扼杀疯癫。社会对于人的区分并不是"自然的",疯人、不正常的人、罪犯等并不是一种病理现象,其中渗透的是社会权力的区分和压制。其实背负各种罪名的疯子是无辜的,有罪的只是社会及其权力话语。正如基督的死使死亡变得圣洁,最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁。
福柯将批判的焦点指向理性社会中现代人对于秩序和整齐划一的极端推崇。福柯指出,现代人将理性视为秩序。现代人对肉体和道德的约束,以及全体的无形的压制,导致现代人随时对异常个体进行处置,不愿与之交往以及思想沟通。相应的,疯人的形象就是这个社会中被处置、被治疗、被纠正、被排斥的边缘群体,他们的形象与这个时代的人的形象大相径庭。福柯的作品往往并非直接描画疯人的形象,而是像这样,通过他的社会批判间接地将疯人在我们社会中的形象展现出来。由此,疯人的自我解放的意义就不仅在于精神病学之内,而且在于现代社会中的人的整体解放。
无论福柯还是兰恩或萨兹,几位反精神病学运动的关键人物都卷入了关于疯人是不是病人的身份之辨。然而一个不得不面对的问题是,如果疯人不是病人,精神问题不是疾病,不仅精神病学会消失,反精神病学也会一起消失,那样并不会对实际中的疯人的痛苦有什么真正的帮助。在更具体的层面上,对于疯人的责任和义务的讨论以及我们对待他们的方式更具有现实意义,这些问题的讨论不仅更有益于改善疯人的处境,也更清晰地勾画出我们社会中疯人的形象。
就人的责任的问题,萨特曾经提出,每个人不能逃避成为一个道德主体,都要对自己的行为负责任。在任何时候,我们都对我们做的每件事情负责。这种观点同时也是犹太基督教道德代码的核心。比如疯狂,在末日审判时,它既不是借口也不是减轻的条件。萨兹完全同意这种观点,萨兹最重要的观点不仅是行为的非医学化,还包括坚持人要对自己的行为负完全责任。事实上这两点是相通的。否认疯狂是非人的自然力量的产物,将其重建为人类力量的产物,也就将行为的产生全部归因于人类自身了。萨兹假设了一个关于行动的观点:行动产生于纯粹内部心理的起因---道德或动机。这种观点说明,责任并非一项能力存在于个体的身体之中,而是人们之间关系的特征。由此,自然而然地,人在任何情况下都应被视作道德主体。萨兹的观点在提醒我们个体道德主体位于犹太基督教道德代码的核心这一点上是有益的,但这样一个修辞学的策略也对这一道德主体观念的缺陷提供了保护。就像miller说的,人们不总是对他们的行为负有完全责任,不总对与假定疾病的假定破坏无关的原因负责任。个体的完全责任在西方世界是有争议的神话,这个神话在力量和渗透性方面和精神疾病的神话是一样的。还有另外一个神话不容忽视,那就是有权力的人会被免除责任。这显然对强势群体有利而忽视了弱势群体。责任应被放在一个社会的背景中而讨论,在这方面,兰恩作了更全面的考量。在兰恩看来,责任的适当分配并不是简单地在个人和集体(或家庭、社团和社会)之间的选择。事实上,有罪性共同存在于集体和社会领域,在这些极点间流动,就像阴和阳。他们间的力量平衡模式不断变化。跨越种种社会语境的个人生活的展开,为一个人的所为赋予了意义,对其行为和体验的理解必需依据这些语境。也就是说,当人们生活在对作为行为结果发生的事没有绝对控制的情境之中,人们不能具有最大限度的责任。兰恩的分析是对实证主义的拒绝-人的生活并不产生于线性的因果关系,而是陷入了意义丰富的关系的网络。萨兹与兰恩在这一问题上的对立也与不同的价值观不无关系,萨兹是绝对的个人主义者,对所有集体组织都表现出强烈的厌恶,这也是导致他忽视错综复杂的社会关系的一方面原因。
然而对精神病学本质和精神病人责任的不同判断并不妨碍学者们共同反对精神病学。在反抗精神病学的暴力本质方面,反精神病运动的几位核心人物达成了最坚固的共识。萨兹在1970年明确表示:问题不在住院精神病学的滥用,住院精神病学本身就是一种滥用。对萨兹而言,现代精神病学的暴力在历史上宗教裁判所的暴力中找到了它的对应物。宗教裁判所由天主教堂授权,对巫婆和魔法发动战争,试图在封建主义造成的社会巨变中维持教堂的霸权。由封建制到资本主义制度的转变过程中,从搜索巫婆转变而来的宗教裁判所的侦察和迫害的功能,为医学团体所征用。同样为了社会的利益,他们接受了识别并迫害疯人的新角色。无论宗教裁判所还是医学团体都有各自的助手:宗教裁判所的是巫锤,现代精神病学的是DSM。1982年,萨兹曾提出契约精神病学的方案---精神病学意愿( PsychiatricW ill) ,意在提供一个保护患者免受精神病学侵害的新机制。医患之间的斗争在精神病学领域比在任何医学分支中都更为平常,而在萨兹看来,精神病学意愿的重要之处就在于它可以澄清、调解或者解决这类斗争。精神病学意愿有两个不同的版本。在弱版本中,人将屈从于不情愿的精神病学干涉除非他曾经肯定地拒绝他们;在强版本中,人将不会受到非自愿的精神病学治疗除非他曾经明确地要求它们。这一方案体现了美国政治哲学中的重要观念:人的自由是无价的。
但这种不受政府干预的契约精神病学并没有解决人的自由问题。因为负担不起这种手段的人是不能达成契约共识的,所以这种手段将有效地把社会中的穷人排除在外。于是萨兹的解决方法可能会使社会福利的不平等分配更加恶化:处于不利地位的穷人会继续处于不利地位,这次并不是通过裁判所或制度精神病学( Institutional Psychiatry)的迫害,而是作为自由市场契约精神病学的结果。新企业家型精神病医生和心理上具有优势的富人将立足于穷人和苦难之外。另外,萨兹的这一方案将有害的或危险的行为完全交到了法律手上,然而认为法律可以完全替代精神医学的功能只是一个理性的假设。如果处理某些行为的法律分支能够认识到人类主体和责任的复杂性,也许会有好的结果,但事实往往没有那么清晰易辨,何况法律还会常常倾向于为强势群体免除责任。
兰恩也意在推翻精神病学的霸权,但他的分析与萨兹不尽相同。萨兹只想废除精神病学的霸权,并未挑战更广大的社会秩序,无意触碰更广大的资本主义的制度。他渴望的改变限于他所描述的"契约精神病学"，在那些寻求帮助的人和提供帮助的非医学导向的精神治疗师之间的由经济所调控的关系。相反,兰恩的分析涉及从对特定"有困难的"个体的内心生活的最初调查到社会关系、社会的本质和组织以及其中的制度等更广泛的思考。用他自己的话说:"我被卷入了境况之中。"兰恩认为行为不是"疾病"的"标志",而是对他的存在的表达。类似妄想狂的幻觉不是疾病的标志,而是对一种不可避免的破坏性的社会秩序的可理解的反应。由此,兰恩的质疑自然而然地延伸到家庭以及其他社会组织得以组建和维持的意识形态之中。传统精神病学假设的精神障碍所表现出的行为是无意义的,但兰恩认为,当我们用现象学检查这些表面上无意义的行为时,就能感到个体是在试图与让他感到恐惧的生存环境作斗争。他感到精神病人表现出的行为不是身体疾病的症状,这些行为或许可以理解成一种防御策略,以便能够在不适合生活的情境中生活下去。他认为病人的防御性焦虑可以用"存在性不安(ontological insecurity) "来理解。存在性不安个体的经验模式有两种:其一,他与周围的世界的关系出现了分裂;其二,他与身体的关系出现了分裂,他的自体有一部分是社会能接受的,另一部分却与此不同,发生分离。
由此精神问题就成了为了个人自由和安全的战斗,那么治疗的关键就在于提供一个患者可以获得自由和安全的环境。为此,兰恩和他的同事联合其他力量组建了很多协会,比如现象学研究所、费城协会、凉亭协会。这些协会组织会议和活动,费城协会和凉亭协会还建立了很多著名的治疗团体。通过1965年创办的费城协会,超过20个治疗团体在英国建立起来。在这些团体中,治疗者和患者被假设拥有同等地位,并且任何药物治疗都是自愿的。比如在著名的治疗团体kingsley hall中,除非患者要求,否则兰恩拒绝用药物或电击来为患者治疗。这是兰恩的"替代收容所",也有人称之为伦敦的精神分裂症患者的旅社,这里据称能够为精神分裂提供比常规的精神病医院更好的治疗。精神分裂在这里被视为进入"内心世界"的旅行, Kingsley Hall所提供的"治疗"就是在旅行者履行的全过程中支持他们。同样在kingsley hall,兰恩用酶斯卡灵(mescalline)和麦角酸二乙基酰胺(LSD)治疗,首开致幻剂在治疗上使用的先河。Kingsley hall这类治疗社团,在反家庭和反社会方面与反文化运动相互呼应。虽然在60年代以前很久,试图破坏传统医患角色并使患者参与疗法决策的治疗社团就开始了在精神病学中的试验,但是在反文化的语境以及兰恩对家庭所作的批判研究之下,这些试验获得了一种新的意义:反对一切强制的规范,强调宽容和理解。很快, Kingsley hall成了一个示范社团和反文化的中心场所。费城协会在Kingsley hall举办了精神病学和反精神病学以及现象学的讲座,并筹划研讨会和专业会议,各专业领域的专家参加这些会议。在Kingsley hall与住院医生共同聚会的不仅包括实验戏剧团、诗人、艺术家、音乐家、舞者、摄影师、新左派的社会科学家,还包括反大学团体和社团运动的领袖。

4反精神病学运动的落幕和消费主义者运动的兴起
虽然取得了显著的成功,但20年后, 1980年代早期,反精神病学运动无论显著性还是影响,都开始戏剧性的衰落了。衰落的主要原因是缺乏支持。反精神病学运动的发展得益于与其他进步左派联盟的亲密关系,通过联合和重叠会员,有力地支持了运动。但随着80年代其他学生、女性主义、同性恋和黑人联合的减少,反精神病学运动难以再获得来自反主流文化运动的任何支持。激进的左派连同其乌托邦的幻想在世界范围内被一种正在出现的保守政治图景所取代。因为反精神病学运动天生就是反正统流派的,于是就像那时其他好战的运动一样,变得越发不切题了。另一方面,对生物心理社会模型的采用也缩短了精神分析模式和生物学模式的实践者之间的距离,这也大大缓和了针对生物学模式精神病学的指责。
几十年激烈的反精神病学运动由此逐渐从一个以校园和学者为基础的运动转变为一个以患者为基础的用户至上主义运动。经历了恐怖而又痛苦的精神病治疗的人此时都已认识到,对他们最有利的并不是"专业人员"的服务。"专业人员"服务于家长制资本主义的利益,其中包括政府、公司、监狱等等,他们的目的在于从"精神疾病"中挣到很多的钱。为维护自身的利益,精神病学的消费者不得不要求更多的权利,包括给精神健康下定义、控制精神健康机构、对现行的系统给出一种患者控制的选项,反抗精神病学的压制。这种消费主义者运动有助于促成反精神病学运动与主流合作者的合并,同时为反精神病学提供了恢复生命力的机会。而对于"消费者"而言,也正是刚刚呼啸而过的反精神病学运动更明确地为他们勾勒出自己的身份,为他们点燃了斗争的激情。就这样,随着反精神病学运动逐渐落幕,消费主义运动或说用户至上主义运动发展起来,它既是反精神病学运动的延续,也是它的结果。
不同的是,如果说反精神病学运动是起源于学者的"由上至下"的运动,消费主义运动则是一场发端于前患者的"由下至上"的运动。消费主义者认为反精神病学运动在很大程度上是"学院派的智力演习",而那些知识分子在反精神病学运动中只为"帮助前患者"作了很少的事情。消费主义者无意受反精神病学知识分子的领导,想要把他们的运动保持在前患者的手中。
作为结果,随着反精神病学运动从以校园为基础的变成以患者为基础的,它的发起者边缘化为自己发起的运动的旁观者。1994年,有评论指出, 30多年以后,萨兹、兰恩和他们的同事已经不再是运动的固定成员,多数学院和研究生已经没有听说过他们或他们关于精神疾病是起源于社会的神话,而新反精神病学的用户至上主义团体则有扩大的潜力。很多前病人不满于他们遭受的强迫治疗,并寻找支持和认同,他们成为了反精神病学信息的理想传递者。前患者们充满了激情,并且作为亲身体验者,他们的观点也更有说服力,最终,这个运动实现了重大的国际精神健康改革。1986年,这种幸存者2反精神病学2消费主义者的三头统治成功地使国会授权所有50个州的精神病患者独立的保护和拥护计划。2000年,美国国家伤残委员会明确表示,美国社会对带有精神问题的人的方式形成了民族的紧急事件和民族的耻辱。1991年,激进消费主义者协助促成了联合国会员大会采用了保护精神病患者和精神健康护理原则。2002年,人权科学论派委员会成功实现了自己的要求:联合国秘书长每年在会员大会上报告人权进展,包括与精神病患者有关的内容。
很明显,消费主义者在维护精神病患者的尊严方面战果不凡,但是精神病学者们却发现很难与展开的激进消费主义运动进行具有建设性的对话。消费主义团体被医生们视为激进主义团体,或者科学基础薄弱并且不具有明确的领导层的混乱组织。精神病学不断地反击这种消费主义运动。精神病学家谴责他们不断地试图约束"精神病学家的工作和对于严重精神疾病的照看",指控他们对于非自愿入院、电休克、刺激物以及儿童中抗抑郁药使用和成年人抗精神病药物的使用等的虚假报道。与之相应,激进的消费主义者始终不愿减弱他们对于一个冷酷的和生物学导向的精神病学的反精神病学的立场,在他们看来,这一行业从被他们忽视和滥用的患者身上得利。患者受到监禁、强迫并且不公平地被伪科学的分类打上耻辱烙印。作为反精神病学运动的延续,他们无疑将在世界精神健康服务的传播中继续扮演一个坚定的角色。

5结语
精神病人具有何种形象不仅取决于精神病学理论自身进展的刻画,而且与一个时代的社会情态紧密相关。20世纪的反精神病学运动产生于精神健康行业内外对于精神病人生活状态的悲悯,和对于人类尊严的捍卫。而这种悲悯和捍卫的激情恰好与社会中更广泛的、更深层的情绪彼此相合,精神病学内对人性和人的生活方式的批评也同批评人的存在方式和社会形态的社会思潮融为一体,形成一种天然的和谐,彼此支撑,互为印证。也许正是由于这种社会条件的存在,始终与精神病学相伴而行的反精神病学的思想最终爆发为一场运动。通过这场运动,反精神病学思想中包含的人类的生存问题、精神病人的形象问题被发挥到极致。另一方面,有关精神病人这一边缘群体的"反文化"问题也为我们社会整体的反文化提供了一个最鲜明的例证。
这场作为反文化运动一部分的反精神病学运动以捍卫精神病人的权益启始,以精神健康行业中的消费者权益运动结尾,自始至终围绕着精神病人的自由、平等和权利而展开。在有关自由、平等和权利的争论中,贯穿了精神病人的形象之辩以及对普遍的人类形象的更深入思考。我们的社会应该怎样对待精神病人? 只有在全社会深刻反省我们社会该如何对待每一个成员的历史时刻,对待边缘群体的方式才能得到最深刻的反省。

延伸了阅读：Anti-psychiatry
延伸了观看：Peter Robinson导的一部纪录片《 Asylum》。片中可见莱茵倡导以“safe house”收留的一些寻求帮助的人。Emule下载点此[download link]

怪诞的玩笑，噪音的魔术

——侧记Mogwai

文：drugstore@

“……there people around us who kept telling us how big we were going to be - how we would be playing arenas and all that - but I think we were always quite self-contained, we knew our limits. In our heads playing the same places that Sonic Youth play was a massive success.” ——Stuart Braithwaite

不愿开口唱，咱们可以聊聊
吉他手布雷斯韦特（Braithwaite）结束了美国巡演，回到格拉斯哥家中，开始享受苏格兰式的平静生活——其典型生活细节便是吃土豆斯昆卷和听苏格兰当地电台，慵懒地与妻子和两只狗分享私人居家时光。

回首13年的乐队生涯，他感叹“魔怪”依然对当初启发自己走上音乐之路的独立精神保持忠诚：“回头来看，苏格兰这个地方不缺好乐队和真正的DIY精神，我们有像‘少年乐迷俱乐部’（Teenage Fan Club）、‘戴尔嘎多’（Delgados）和‘阿拉伯皮带’（Arab Strap）这样的乐队。民族的东西也已树旗，苏格兰音乐对外界的影响力越来越大，我们不需坐等经纪人来发掘和推销。独立精神是存在的。虽然我说到民族的东西，并不表示魔怪的音乐中会涉及什么民族文化原素，我的意思是，我们可以来自任何地方，魔怪的音乐有的是苏格兰式的情绪，而不是苏格兰式的音乐原素。”的确，巡演时，你见不到与苏格兰格子尼有关的东西。

对于苏格兰和英国的关系，布雷斯韦特的观点明确，同时也秉承了大多数摇滚音乐家不直接掺和政治的一贯态度，他说：“苏格兰应是个独立国家。但我不认为弄个‘魔怪-独立苏格兰音乐会’会有任何作用。”这到不是说他不会在合适的场合从政治的矮墙露出头来，尤其是在格拉斯哥正在争取世界教科文组织授予音乐城市这一头衔的时候。谈到这点，他说，“这个事情当然有意义，这会使苏格兰的基础设施尽快完善。我们这儿堆积了大量的专业人才和乐队，但现状是，乐队的发行和掌控权在很大程度上依然在伦敦方面。是把所有权带回苏格兰的时候了。”

布雷斯韦特认为，作为音乐家，要想在竞争激烈的音乐市场中保持知名度和新鲜感，常年巡演是必须的，“我能说出100支我认为很好的，但别人没听说过的乐队。”对于知名度的问题他侃侃而谈：“我们的现场很多，这是最基本的。可能很多乐队抱怨过类似的话，‘噢，我们在日本根本卖不出去'，我想问你们去日本演出过嘛？”

6张专辑发表后，魔怪们都已年过30，他们开始更平和地看待过往，似乎一切皆可玩笑。现在再看90年代后期与英国摇滚乐队Blur的过节（他们曾在同一个音乐节的两个舞台上彼此对峙，“魔怪”特意印制了写有Blur：Are Shite字样的T恤在现场销售），布雷斯韦特只是笑着用“当时T恤卖得很火”一笔带过。戏虐原素在他们的新专辑中也随处可见，如一首名为《苏格兰的耻辱》（Scotland's Shame）的歌曲，其实是“魔怪”在用自己怪诞的方式表达对苏超皇家巡游者队的支持。魔怪要告诉听众，“请不要对这一荒谬标题有太多联想。你知道，人们习惯于把音乐当作相当严肃事儿，还想往里塞进很多东西。没错我们是有些信息要传递，但我们不告诉你。”

和采访中戏虐式地喋喋不休形成鲜明对比的是，“魔怪”的音乐中基本没有歌词，布雷斯韦特道出其中原委，“最初我们也有主唱，但效果和我们喜欢的其他乐队没法比，或者说开口唱歌配不上我们的音乐，所以我们尽量不用歌词。”另外一个事实是，乐队自己认为，“魔怪”是支相对“反智”（No-Brainer）的乐团，这也是乐队不喜欢通过歌词进行灌输和抒情的原因。

大夫，我这起搏器您得给我修修
鼓手布洛克（Bulloch）是现代医学科技的活样本，也可作为科幻小说的素材。布洛克自8岁起就因某种原因装了心脏起搏器（以人工设定的搏动节律替代有问题的自体心脏节律以维持生命的器械），成了名符其实的合成生命（人机一体）。科技进步不假，但远谈不上完美。自2007年，布洛克换了新的心脏起搏器后，左胸前区的这一皮下部件就没老实过，他不仅要承受皮下异物四处游荡带来的皮肉之苦，还被迫反复咀嚼自己是个“和成人”的事实。

勇敢的布洛克似乎远没有认识到问题的严重性。某日，结束了比利时站演出后，沐浴更衣时他突然发现同步器已经掉到了肌肉线下（通常起搏器应埋于胸外侧线锁骨下），只得把这个比一元硬币稍大的硬家伙隔着皮肤赶捏回原处。这种情形当然很糟，位移的起搏器形如副乳外观不雅倒是其次，要命的是位移有可能导致导线断裂。第二天布洛克还要飞波特兰，此后一个月的美国巡演日程也已定死，能做到也只是要求当地医生做些简单的体外固定；而如果致电格拉斯哥的心脏病医师，又有被建议取消巡演的危险。布洛克不会让巡演因自己的问题耽搁，也不想让乐迷失望，当然他也抱着“起搏器的问题其实不大”的侥幸心理。豁出去的布洛克要做的是献“真心”，我们不难想象他当时嘟囔着“去他妈的”，然后登机出航时的决绝。

镜头切到美国纽约，ATP音乐节的其中一站。在美国的3周里，那支会动的起搏器一直没停止过移动，而每次移动都是对布洛克的折磨。由于乐队必须乘坐巡演大巴颠簸赶场，他每夜就只能趁车停稳后睡个把小时。演出时，布洛克的痛苦反而能得到缓解，这得归功于飙升的肾上腺素和精力的专注有效的压制了疼痛。问题在于，不断挥舞鼓锤势必导致起搏器与皮下组织发生更激烈的摩擦。演出后，布洛克回到后台，情况立刻急转直下，胸前灼痛难忍，面色苍白。围观的团员和群众被眼前景象惊呆：布洛克左上胸皮肤红肿，脓汁自皮肤咕咕溢出，起搏器已完全暴于皮外……

因这一突发事故，其余6场在美国的演出被取消。布洛克和其他4名团员立即返程格拉斯哥。这次，勇敢的布洛克真被吓坏了，他要带着开放性伤口飞行8小时。着陆后，一干人等直奔急诊室。次日，大夫给他装了新的起搏器。术前他对医生说的最后一句话是：“我还有一个3周的巡演呢，您看着办。”两天后，布洛克开始院了内康复治疗。此事过后，团员们开始叫他“黑骑士”——电影《巨蟒和圣杯》中以坚韧著称的中世纪剑客。吉他手布雷斯韦特说，“他是我见过的最固执的家伙。”

试试手先，再与大卫林奇合作
“魔怪”的音乐具有很强的视觉性，这不光是广大乐迷的共识，也被视觉从业人员留意到。不论是电视还是电影，“魔怪”的作品都会对视觉情绪起到很好的强化效果。《欲望都市》（Sex And City）和《犯罪现场调查之迈阿密》(CSI：MiaMi)两个剧集都是“魔怪”音乐的热情消费者，电影《香草的天空》（Vanilla Sky）、《迈阿密风云》（Miami Vice）、《美国医疗内幕》（Sicko）中也有“魔怪”的名曲。不过这种拿来即用的方式对“魔怪”来说并不好玩，要好玩就得参与其中。《齐达内：21世纪肖像》（Zidane: A 21st Century Portrait）是他们第一次真正为电影配乐。

布洛克在一家球迷夜总会结识了该片导演道格拉斯•戈登（Douglas Gordon），这两人都是皇家巡游者队的忠实拥趸。布洛克回忆了当时的情景，“整晚我俩都在聊足球，当然也会聊些别的，我知道他是个导演，那晚他提到了拍摄的想法，最后邀请我们去他那边坐坐……”很快，布洛克、布雷斯韦特和卡明斯（Cummings）三个乐手球迷加入到齐达内纪录片的制作中。其实，即便戈登没有偶遇“魔怪”，该片中依然会有“魔怪”的音乐：在“魔怪”参与进来之前，戈登已经采用了混音版的《魔怪怕撒旦》（Mogwai Fear Satan）作为配乐。

起初，“魔怪”们对如何从视觉上处理音乐并没有明确的想法，只是导演的拍摄理念让他们着迷，而且当时乐队正忙着为刚发行的《野兽先生》（Mr Beast）做密集的演出推广。奇怪的是，这项在演出间隙穿插进行的配乐工作进展的却很顺利，耗时仅2周，大家对最终效果也都满意，用布洛克的话来说就是，“我们不会给你带来任何老旧的听觉垃圾”。布洛克和布雷斯韦特参加了电影首映式，那会儿他们才知道这是部多么成功的作品。

当然，给电影作曲与做自己的音乐不是一回事儿。去年夏天，乐队被某电影摄制组解约。在电影配乐方面，“魔怪”们第一次体验了挫败。和大多数陷于失败的人一样，布雷斯韦特事后提及此事时，也下意识得将自己的问题推卸干净，也许这种推卸有益于身心健康。他辩解道：“那是部南美电影，导演的处女作，我不认为他对拍摄过程有很好的理解和把握。我觉得这个片子不会很好，定遭恶评。整个过程中他们从来没为我们的劳动支付酬金，所以我乐于看到这个电影最终失败了。”（注，该片指2007年哥伦比亚拍摄的《Paraiso Travel》，其实并非布雷斯韦特说的那样糟糕）。

目前，“魔怪”演出场次较少，这其实也给他们试探其他可发展方向提供了时间。布雷斯韦特最近透露：“有个苏格兰片子正在拍摄，片名没记住，大概是讲海盗的故事，我们还在和摄制组商讨此事；听起来酷吧？但到时候我们不一定有时间。”他承认长远看来多元的发展方向是件好事，他个人非常愿意与大卫•林奇（David Lynch）或拉斯•冯•特里尔（Lars von Trier）这样的导演合作。

魔怪从没出过糟糕专辑
对于“魔怪”已推出的6张录音室专辑，乐评们毫不吝惜的溢美口水足以把相当一部分格拉斯哥乐队冲进马桶。“魔怪”之声并非一蹴而就，13年锻炼始成今日之怪。早年专辑中，可以听出青年“魔怪”们还在摸索道路：《来吧，死于青春》（Come on Die Young）中的极简后摇，《致幸福人儿的快乐歌》（Happy Songs for Happy People）的朦胧电气试验，首张专辑《青年团》（Young Team）又有从寂静微鸣急转至爆裂鼓膜的标签式的噪音。当然，他们的第二张专辑听起来就有点像Slint。

如果首张专辑十分出彩，听众会对第二张的平庸感到失望；如果创作了一堆优秀专辑，乐迷和乐评们又会出现审美疲劳，转而在评价上也会有所体现。“魔怪”早期风格尚摇摆不定，喜欢《青年团》的乐迷会抱怨《来，死于青春》缺乏破坏性的高潮乐章，而喜欢后者的乐迷又会说《致幸福人儿的快乐歌》中吉他的份量被大大弱化。2006年，乐队第5张专辑《野兽先生》（Mr. Beast）中收录的曲目风格更为多样，《自动摇滚》（Auto Rock）和《夜晚的朋友》（Friend of the Night）中加了柔美的钢琴，《格拉斯哥巨蛇》（Glasgow Mega-Snake）和《我们不在这儿》（We’re No Here）充满了丰满的噪音，《迷幻食物》（Acid Food）和《团队传递》（Team Handed）中有慢热的电气音效。这张专辑是乐队职业生涯的一个紧凑汇总，尽管乐队说该专辑不试图让所有人满意，但也可看作是为调和乐迷口味所做的折中尝试。

08推出的新专辑《苍鹰嚎啸》（The Hawk Is Howling）与《野兽先生》在某些方面具有相似性。新专辑在形式上既没陷入即往的成功模式，也未另起炉灶形成其他显著的不同风格。相反，它再次呈现了“魔怪”之声的多面性。不过，第5张似是“魔怪”之声压缩版，10首歌曲压缩到40分钟，时长均不超过五分半；第6张则是完全释放版，任由其呼吸和扩展。乐队成员自己评价说，《苍鹰嚎啸》秉持了乐队一贯逗趣的风格，这在曲名上不难看出；但听觉上却似逗趣的反面：依旧是枝节横生犬牙交错的严肃噪音，这是“魔怪”用多乐器、多节奏为听众开出的经典的“魔怪”式的迷幻胶囊，易于吞服，且效果奇佳。问题在于，即便没有这张专辑，“魔怪”的整个生涯也许同样完美。《苍鹰嚎啸》好听不假，无疑也能赢得新的崇拜者；但“魔怪”老乐迷们似已审美疲劳，听到的是似曾相识的声响，尽管照旧错综复杂，尽管照旧引人入境，但过往那些四面埋伏的听觉意外已然消逝。它既非“魔怪”的伟大飞跃，也没丝毫倒退，只是再一次的梳妆打扮和对扎实基础的夯实。《青年团》时期的制作人安迪•米勒（Andy Miller）再次参与制作，似乎象征了一个循环的完结，这一循环究竟是一个完美的圆圈，还是螺旋上升中的一环？布雷斯韦特的说法里也许隐藏了答案：“如果你说做音乐是为你自己，而且你也只想这样，告诉你吧，这不过是老掉牙的音乐家们惯用的陈词滥调！” 但布雷斯韦特在下一秒会告诉你：“我们还是喜欢这么干，只要我们还能从中享受，这种状态就会持续！”

都是一个样

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编译：drugstore@

如果你做乐迷已经有些年头，就会很容易发现，一些乐团逐渐转换了风格，另一些则会紧紧抓住乐迷们已经喜欢上的调调不放，以使其流行度得以保存。你可能会问，“滚石”（Rolling Stone）为啥在50年里只玩节奏和布鲁斯，而“披头四”（Beatles）几乎在7年间就能完成转型。还有，为啥Noel Gallagher（绿洲乐队主唱）依然执着于反叛式的英式摇滚，而Damon Albarn（模糊乐队主唱）则开始琢磨中国民乐（比如他为北京奥运做的猴王曲目）？乐队风格变与不变的原因，不完全是态度使然，这可能比你想象的稍微复杂一点，不过，好歹还能说清楚。

和文首说到的“绿洲”（Oasis）类似的还有英式摇滚老团“平等主义”（The Levellers）。1991年，当绿洲乐团成员们第一次在Burnage酒吧后台碰头打算组团时，平等主义乐团发表了第二张也是最成功的一张专辑《均田地》（Levelling the Land），不过，当你把他们的专辑一路听下来，会发现各张专辑之间相似性太多。平等主义乐团——也许乐团名字已经暗示了——政治倾向明显，由于建团年头久远，影响力已超出单纯的音乐领域，甚至成了不同政治诉求――全球经济一体化，公民自由，刑事审判法——都喜欢使用音乐武器，但吊诡的是，多年来他们的民谣－朋克风格却始终未变。如果一定要给他们找到创新的证据，2000年的专辑《你好，猪猡》（Hello Pig）也许勉强算是，即便如此，也有传言说它之所以新，全仰仗精神活性物质的作用。这次小小的冒险造成连锁反应是，销量骤降，华纳和乐队取消合约，乐队被感压力，甚至想到向乐迷道歉，然后乖乖返回原来的老路。平等主义乐团局限性明显，但却有忠实拥趸，对于这支乐队，将（创作）自由和乐迷的期待强制性得搞到一块操作，已证明是桩危险的生意。

还记得90年代末流行朋克回潮的那段时期，一支叫做“桉树”（Ash）的澳洲乐队麽，他们首张Lp发行至今已10年余。1997年的The Roundhouse Tonight演出现场，主唱Tim Wheeler带领这支悦耳的青年朋克军在返场时再次表演了首张专辑中的曲目，似乎预示了他们今后的走向；桉树乐团最近的新歌尽管稍有成熟，但听上去和10年前我们就已爱上的那支少年桉树，在风格上没有太大差别。

音乐创作之进化其实是个奢侈品。只有长寿的乐团才有机会成长与改变，而关键是这些老炮乐团也必须愿意冒疏远乐迷、销量下降的危险。即便如此，大部分尝试变化的乐团也只能暴露其在创作力上的局限，而非潜力。不要拿“收音头”（Radiohead），“模糊”（Blur）或者“平客弗洛伊德”（Pink Floyd）说事儿，毕竟可以得道成仙的怪物极为罕见。有时，一些转型尝新的乐团发现创新的热情已将其带至人烟荒芜的小径，他们会赶紧回头，寻找来时路，不是星星照亮他们回家的路，而是市场，他们要回到过去、拯救销量，并召唤曾经忠实乐迷赶紧回来。U2就是例证，在《流行》（POP）和《欧洲动物园》（Zooropa）专辑中，他们在舞曲取向的音乐里虚晃两抢，很快又回到其早先赖以成名的紧凑式摇滚（stripped-down rock）的老路上。

再说“回声和兔人”（Echo and the Bunnyman）的情况。90年代早期，兔人们经过4年的沉寂，重新在利物浦这块已被耕作了近30年的后朋克热土再次开犁劳作，收获的依然是经典的后朋克果实，这就是第11张专辑《泉》（The Fountain）。这张专辑从乐评和乐迷（包括“酷玩”（Coldplay）主唱Chris Martin，后来还翻唱过《泉》中的歌曲）哪里得到一致好评，成功的根本原因也许就在于他们没有打破故有模式的动机。毕竟没人能保证，乐团所谓的创新在乐迷耳里不是令人失望的混乱之声。

贝尔法斯特老牌朋克乐团“僵硬的小指头”（Stiff Little Fingers）组建于朋克运动元年。30年后，乐团主唱Jake Burns和贝司手Ali McMordie成了该团中仅存的两位元老，但他们和新成员们发出的声响和30年前并无二致；歌词上也缺乏变化，爱尔兰已经度过了上世纪90年代的动荡期（The Troubles），今天的Burns似乎有大把的机会将歌词内容转到其他方面，包括伊拉克冲突，但这位老兄依然愿意书写旧时光。这种整体上的毫不变化并不一定是乐队本身没有想法，但那些游弋飘忽的想法必定会受到创作力实践和市场的双重压力，结果往往是乐队做出妥协。Burns自己说他曾幻想能象迪伦（Dylan）那样在事业上有多元发展，但他承认自己失败了。他们在未知领域（加入铜管乐器和电子声效）的小小尝试惹恼了乐迷，不得不承诺下一张专辑风格是乐迷们再熟悉不过的传统朋克。

类似的还有“警报器”（The Alarm）乐团。他们在解散了10年后于2001年重组，目前主唱Mike Peters是乐队唯一的草创期元老，人员配备已经更新，但在最新专辑《游击战术》（Guerilla Tactics）里，主唱Peter还是一以贯之得传递着Joe Strummer式的音乐。也许沉溺与怀旧对他人而言是种习惯，而对Peter则是种冲动？其他人是在取悦乐迷，而Peters则是取悦自己？这种答案放在有20多年历史的乐队身上可能流于简单，“意识到自身在创作上的缺陷”，这一恶意揣测也许才是正解。

更多的中青年乐团们的表现一如他们的前辈。“庸医”（The Charlatans）乐团在近20年的音乐工作中几乎步态一致地行走至今，稍有变化的曲目也只能算作在新舞曲音乐渐强的大环境下的非自主表现。粘密的吉他背景加上键盘管风琴音效是他们的标志，这些音乐标签在最新专辑《你穿过我的路》（You Cross My Path）中当然还是必不可少，既然成功的配方在握，既然不是职业炼金术士，就没必要每日同新鲜打交道。其实他们去年的最新专辑在1991年也能完成。

再看看那些重金属乐团，他们对自己保守的姿态毫无歉意。铁娘子，组团33年，唱片销量8千万张，33年来他们一如昨天得尖声高叫。尽管乐评们似乎都认为音乐要有生命力就必须进化，但从商业上看，一支乐团坚持其根本又错在哪儿呢？大变化意味着高风险。如果乐迷不喜欢他们听到的东西，即便有五颗星的评价也不能改变唱片公司的底线——乐迷们要愿意掏钱。

披头四的音乐生涯才是流行音乐进化的范式。那些从一开始就已定型的乐队，其最大的作用在于启发后来者，但这种启发会随时间急速衰减。和披头四同时代的滚石，滚来滚去依然是块石头，在他们46年的节奏布鲁斯音乐工作中，偶尔也在这锅46年的老汤里放点疯客或乡村味佐料，但Mick和Keith肯定是不愿再起炉灶了。为何如此？如果滚石还是那块滚石，美元就还是美元。

原文参考链接

科学怪人们的玩具

生物仿真机器人，爬墙虎，机械鱼，蜜蜂或蜻蜓，八爪水母。
link,视频链接

混乱的和发型酷

8挂01：
“近来史学家发现爱因斯坦生前有十多个情人，他老人家拉小提琴，写情诗，发型又很酷——当后人知道他有双位数女性密友时，发出的感叹是：只有超强的计算能力，才能维持这么复杂的关系……”
链接01

8挂02：
“ALBERT EINSTEIN and his lover had an illegitimate daughter, whom they gave up for adoption. Later they married and had two more children; he loved them, ...”
链接02

8挂03：
“Einstein is known to have had 10 lovers, in addition to the two women he married after affairs with them, Wolff said. Michanowski and the others—including a Margarete, an Estella, two Tonis and a Betty—sailed, read books, attended concerts and more with him, archivists told a news conference.Most striking about the more than 1,300 letters released on Monday was the way Einstein openly discussed his extramarital affairs with his second wife and cousin, Elsa, and his stepdaughter and confidante, Margot, they said.”
链接03

脑电驱动阿梵达

http://www.bme.bio.keio.ac.jp/01news/

庆应义塾大学(Keio University)首次成功演示了“第二生命系统”（Second Life*）如何帮助残疾人士——使用脑波聊天并能在虚拟世界中散步。该大学科学和技术学院的研究小组（由junichi Ushiba助理教授领导的），成功地使一名患肌肉障碍的41岁男性通过“第二生命系统”，用脑波控制自己在虚拟三维世界中漫步：虚拟世界中，该残疾人从家向16公里外的Keio大学方向行走，并通过语音与该学校的虚拟学生进行谈话。也就是说残疾人的生活空间可以拓展到网络上，尽管目前已有一些人机交互技术，但通过脑波控制虚拟世界的成功试验为数很少，甚至仅此一例。

该系统采用1厘米大小的电极直接与头皮相连。当事人的左，右手手指轻微动作，电极可从感觉运动皮层发出的脑电波穿越头颅，并被附着于头皮的电极捕获，这种极微弱的脑电信号被系统放大处理后，经过脑电－计算机语言编译（这个可能是该试验中的最关键的地方，俺想），相应的控制虚拟自我（Avatar，或叫阿梵达）左右运动。该系统去年已被植于桌面电脑系统，新系统的使用需配备商业化的便携式脑电图（读取接口），这样残疾或好奇人士可在家中把玩之。

从这个报道推测，该系统目前可能也只能进行简单的前进后退，向左或向右等一些简单的活动。也许系统的发展收到脑电解读研究的限制吧。而把复杂的思想对应于相对简单的脑电波，然后在进行解读的思路也许很难获得大的发展。不过，这种技术和电脑游戏的区别显而易见，一旦发展起来，绝非虚拟城市一类的东西可以比拟。

延伸：
网上找到一个叫做“*第二生命”的3D虚拟社区（也算一种在线游戏），由美国林顿实验室经营，第二生命社区的居民在那里干的事情其实和现实社会中没什么区别，不过可以尝试不同的“人生”，这种社区经历可能比做演员的经历更真实，尽管它是虚拟的。
http://www.secondlife.com/
http://www.junchenwu.com/2006/10/second_life_overview.html

[八卦即哲学－Brian Eno采访]Gossip is Philosophy

Gossip is Philosophy

Kevin Kelly talks to the prototypical Renaissance 2.0 artist about why music has ceased to be the center of our cultural life, why art doesn't make any difference anymore, and why Brian Eno offers no resistance to seduction.

By Kevin Kelly,[原文刊于WIRED]

If anyone could be said to embody the spirit of the artist in the digital age, it's Brian Eno. The 47-year-old holds a degree in fine arts, is the father of a genre of pop music (ambient), produces albums for rock stars, and regularly exhibits multimedia artwork in tony museums. Underlying Eno's worldwide cultural prominence is a spectacularly unusual intelligence. The Brits call him Professor Eno: he was recently named Honorary Doctor of Technology at the University of Plymouth and appointed Visiting Professor at the Royal College of Art in London. Although he shuns the term, Eno is a Renaissance man, an artist gracefully hacking the new media of LPs, TVs, PCs, CDs, MIDI, photos, and e-mail. He is as comfortable (and brilliant) collaborating on albums with David Bowie, U2, or Laurie Anderson as he is giving a lecture on perfume (he's an expert), haircuts, or "The Studio as a Compositional Tool."

Eno exploits new technology without letting it ensnare him. He knows exactly where to hold a tool so that he can forget he has hold of it. This confluence (indifference to and intimacy with technology) enables Eno to pioneer so many cross-technology arts. As an observer of modern life, his gift is debunking the conventional. He applies his irreverence equally to himself and others, describing his own 1992 solo album, Nerve Net, as "paella: a self-contradictory mess; off-balance, postcool, postroot, uncentered where-am-I? music."

Wired executive editor Kevin Kelly interviewed Eno over a period of months via face-to-face conversations in California, the phone, and e-mail. Like many of Eno's projects, it was remixed, reassembled, and tweaked to make it a self-contradictory mess, off-balance, postcool, and very much where-we-are.

Wired: Somewhere along the line, art seemed to lose its significance. No offense to you, but who cares about painting?

Eno: I'm acutely aware of being involved in something that ought to be making more of a difference than it is. But art has not ceased to affect us; it's just that the process we call art is happening elsewhere, in areas that might be called by other names. I always think of medieval heraldry: so intensely relevant for hundreds of years, and now a total mystery to nearly all of us. The traditional sites for art activity seem to be losing their power, while new sites for art are becoming powerful. We have been looking for art in the wrong places.

Let's say I was to give you a round-trip ticket to the past, when art really made a difference. Where would you go?

The intellectual Arab world at its height - somewhere between, say, the beginning of the 11th century and the middle of the 13th - would have been absolutely amazing to experience.

Why there and then? Why not the Renaissance a little later?

I've never been that thrilled by the Renaissance, to tell you the truth. I can imagine the excitement of having been there, but it seems to me that the Renaissance had a great deal to do with leaving things out of the picture. It was about ignoring part of our psyche - the part that's a bit messy and barbarian. There was also a sense of perfectibility, of the possibility of certainty - a sense that has become a real albatross to us.

But there are analogies between the height of the Arab world and today. At that time, there was a big shift from one type of consciousness to another. Old systems decayed and broke up, and, painfully, new ones were born. The equilibration between science and alchemy, and philosophy and religion, would have been thrilling to behold.

Now, am I allowed to move forward as well, into the future?

It's a different ticket, but I can grant that as well. How far in the future do you want to go?

Oh, only about 50 years.

Doesn't that seem like a waste of magic? Fifty years - you might get there yourself. You just can't wait, is that the problem?

Yeah, I can't wait. I want to know what happens to Africa.

Africa?

Africa is everything that something like classical music isn't. Classical - perhaps I should say "orchestral" - music is so digital, so cut up, rhythmically, pitchwise and in terms of the roles of the musicians. It's all in little boxes. The reason you get child prodigies in chess, arithmetic, and classical composition is that they are all worlds of discontinuous, parceled-up possibilities. And the fact that orchestras play the same thing over and over bothers me. Classical music is music without Africa. It represents old-fashioned hierarchical structures, ranking, all the levels of control. Orchestral music represents everything I don't want from the Renaissance: extremely slow feedback loops.

If you're a composer writing that kind of music, you don't get to hear what your work sounds like for several years. Thus, the orchestral composer is open to all the problems and conceits of the architect, liable to be trapped in a form that is inherently nonimprovisational, nonempirical. I shouldn't be so absurdly doctrinaire, but I have to say that I wouldn't give a rat's ass if I never heard another piece of such music. It provides almost nothing useful for me.

But what is tremendously exciting to me is the collision of vernacular Western music with African music. So much that I love about music comes from that collision. African music underlies practically everything I do - even ambient, since it arose directly out of wanting to see what happened if you "unlocked" the sounds in a piece of music, gave them their freedom, and didn't tie them all to the same clock. That kind of free float - these peculiar mixtures of independence and interdependence, and the oscillation between them - is a characteristic of West African drumming patterns. I want to go into the future to see this sensibility I find in African culture, to see it freed from the catastrophic situation that Africa's in at the moment. I don't know how they're going to get freed from that, but I desperately want to see this next stage when African culture begins once again to strongly impact ours.

Do you have any guesses about what that reunited culture would look like?

Yes. Do you know what I hate about computers? The problem with computers is that there is not enough Africa in them. This is why I can't use them for very long. Do you know what a nerd is? A nerd is a human being without enough Africa in him or her. I know this sounds sort of inversely racist to say, but I think the African connection is so important. You know why music was the center of our lives for such a long time? Because it was a way of allowing Africa in. In 50 years, it might not be Africa; it might be Brazil. But I want so desperately for that sensibility to flood into these other areas, like computers.

Whenever I hear a neat dichotomy between the fuzzy logic of Africa versus the digital logic of a white tribe, I always find it interesting to triangulate and introduce the Asians. Where do the Asians fit into this?

It could be that any strong infusion from another place would help greatly. The African one is just the one I understand well. But the Near East can show what happens. For instance, harmony is primarily a Western invention. There is no equivalent to harmonic interest in Arabic music. In the West, the orchestra was invented to play harmonies. But in the Near East, the whole orchestra plays the same thing. So Arabs take the orchestra, which was basically a machine for making harmony, and make it a machine for making texture, which is an Asian preoccupation. It plays one voice, always. But it's a voice that can have different and changing textures. So this is a perfect example of using a Western tool and linking it with what I think is an Asian sensibility, the interest in texture. And, bingo! There you have it, this huge texture-making machine, the orchestra.

So, how does one Africanize, or Brazilianize, or otherwise liberate a computer? Get mad with it. I ask myself, What is pissing me off about this thing? What's pissing me off is that it uses so little of my body. You're just sitting there, and it's quite boring. You've got this stupid little mouse that requires one hand, and your eyes. That's it. What about the rest of you? No African would stand for a computer like that. It's imprisoning.

So, we need to make whole-body computers that get the heart pumping, through which we can dance out text and pictures and messages? Why haven't we done that yet?

History is changed by people who get pissed off. Only neo-vegetables enjoy using computers the way they are at the moment. If you want to make computers that really work, create a design team composed only of healthy, active women with lots else to do in their lives and give them carte blanche. Do not under any circumstances consult anyone who (a) is fascinated by computer games (b) tends to describe silly things as "totally cool" (c) has nothing better to do except fiddle with these damn things night after night.

What? And give up all those totally cool buttons?!

I've been telling synthesizer manufacturers for years that the issue is not increasing the number of internal options. The issue is increasing rapport, making a thing that relates to you physically in a better way. Of course the easy course is to add options, since absolutely no conceptual rethink is required. But the relationship between user and machine might be better achieved by reducing options.

If I could give you a black box that could do anything, what would you have it do?

I would love to have a box onto which I could offload choice making. A thing that makes choices about its outputs, and says to itself, This is a good output, reinforce that, or replay it, or feed it back in. I would love to have this machine stand for me. I could program this box to be my particular taste and interest in things.

Why do you want to do that? You have you.

Yes, I have me. But I want to be able to sell systems for making my music as well as selling pieces of music. In the future, you won't buy artists' works; you'll buy software that makes original pieces of "their" works, or that recreates their way of looking at things. You could buy a Shostakovich box, or you could buy a Brahms box. You might want some Shostakovich slow-movement-like music to be generated. So then you use that box. Or you could buy a Brian Eno box. So then I would need to put in this box a device that represents my taste for choosing pieces.

I guess the only thing weirder than hearing your own music being broadcast on the radios of strangers is hearing music that you might have written being broadcast!

Yes, music that I might have written but didn't!

Will you still like the idea of these surrogate Brian Enos when they start generating your best work?

Sure! Naturally, it's a modifiable box, you know. Say you like Brahms and Brian Eno. You could get the two of them to collaborate on something, see what happens if you allow them to hybridize. The possibilities for this are fabulous.

What's left for us to do then?

Cheat. And lie.

Some people listening to your music might think that it is already being written by one of your black boxes.

For years, I have been using rules to write music, but without computers. For instance, I've used systems of multiple tape loops that are allowed to reconfigure in various ways, while all I do is supply the original musical sounds or elements and then the system keeps throwing out new patterns of them. It is a kaleidoscopic music machine that keeps making new variations and new clumps.

My rules were designed to try to make a kind of music I couldn't predict. That's to say, I wanted to construct "machines" (in a purely conceptual sense - not physical things) that would make music for me. The whole idea was summarized in the famous saying (which I must have shouted from the ramparts a thousand times): "Process not product!" The task of artists was to "imitate nature in its manner of operation" as John Cage put it - to think of ways of dealing with sound that were guided by an instinct for beautiful "processes" rather than by a taste for nice music.

By the early '70s, I had made and experienced a great deal of systems music, as all this had come to be known. I wanted to make music that was not only systemically interesting, but also that I felt like hearing again. So, increasingly, my attention went into the sonic material that I was feeding into my "repatterning machines." This became my area: I extended the composing act into the act of constructing sound itself.

This wasn't an idea by any means original to me - I picked it up from people like Phil Spector and Shadow Morton and Jimi Hendrix. They were all people from the world of pop, a world that had hardly penetrated the relatively insular landscape of "systems music," which still regarded the palette available to a composer as a series of little disconnected islands of discrete and describable sounds - "viola," "clarinet," "tam-tam" - rather than as a place where you faced the compositional problem that every rock musician was used to dealing with: what sound should I invent?

Can you imagine what music will be like 20 years from now?

What people are going to be selling more of in the future is not pieces of music, but systems by which people can customize listening experiences for themselves. Change some of the parameters and see what you get. So, in that sense, musicians would be offering unfinished pieces of music - pieces of raw material, but highly evolved raw material, that has a strong flavor to it already. I can also feel something evolving on the cusp between "music," "game," and "demonstration" - I imagine a musical experience equivalent to watching John Conway's computer game of Life or playing SimEarth, for example, in which you are at once thrilled by the patterns and the knowledge of how they are made and the metaphorical resonances of such a system. Such an experience falls in a nice new place - between art and science and playing. This is where I expect artists to be working more and more in the future.

Could we call this new style "interactive music?"

In a blinding flash of inspiration, the other day I realized that "interactive" anything is the wrong word. Interactive makes you imagine people sitting with their hands on controls, some kind of gamelike thing. The right word is "unfinished." Think of cultural products, or art works, or the people who use them even, as being unfinished. Permanently unfinished. We come from a cultural heritage that says things have a "nature," and that this nature is fixed and describable. We find more and more that this idea is insupportable - the "nature" of something is not by any means singular, and depends on where and when you find it, and what you want it for. The functional identity of things is a product of our interaction with them. And our own identities are products of our interaction with everything else. Now a lot of cultures far more "primitive" than ours take this entirely for granted - surely it is the whole basis of animism that the universe is a living, changing, changeable place. Does this make clearer why I welcome that African thing? It's not nostalgia or admiration of the exotic - it's saying, Here is a bundle of ideas that we would do well to learn from.

Finishing implies interactive: your job is to complete something for that moment in time. A very clear example of this is hypertext. It's not pleasant to use - because it happens on computer screens - but it is a far-reaching revolution in thinking. The transition from the idea of text as a line to the idea of text as a web is just about as big a change of consciousness as we are capable of. I can imagine the hypertext consciousness spreading to things we take in, not only things we read. I am very keen on this unfinished idea because it co-opts things like screen savers and games and models and even archives, which are basically unfinished pieces of work.

So a screen saver would be the visual equivalent of an Eno music machine?

I've been working on my own mutations of an After Dark screen saver called Stained Glass. If you set up the initial conditions slightly differently, you see a completely different sequence of events. All your interaction with the program is right at the beginning, when you set it up. But I think this should certainly be called interactive, as the whole process of what then happens depends on what you've set up at the beginning.

Besides being in an unfinished state, do you have any other notions of what music will be like in 20 years?

In the last 15 years, music has ceased to be the center of people's cultural life. We both come from a generation in which music was where it all got acted out. The other arts were somewhat in the rear. Music has had its day. A lot of music now doesn't really have an independent existence separate from the places it's played in. For instance, a lot of rave music and ambient and trance and so on has very much to do with clubs and lots of people being together and so on. It's very context-linked. And quite often on records it sounds rather dull. I read recently that a survey revealed that the average CD was listened to two and a quarter times.

So, where has the culture recentered itself? Where is it getting acted out?

Not in any one place in particular; it's going to be in a variety of places. Theme parks are a relatively new cultural form that is going to become more and more a place for artists to look. A theme park, of course, is a multimedia experience wherein you can use any sense you like.

My guess is that the cultural center might settle onto MUDs. They are online theme parks. Not-quite-virtual realities that can be done on a screen, without goggles and gloves. They will have all the richness and emotional power and generational identity that music gave us. A vast visual MUD - where you can explore a world that you can also partly make, if you care to - will become the center for a new youth culture.

I absolutely agree. I think that prediction's right on. And I'll make another one as well: More Court TV! Court TV gets dismissed as mere voyeurism, but voyeurism is never mere: you're only voyeuristic about things that you are very interested in. You're not voyeuristic about things that bore you. I think what Court TV indicates is that people are fascinated by these new moral problems that are coming up.

Each one of those big trials - William Kennedy Smith, the Menendez brothers, Lorena Bobbitt, and now O.J. Simpson - represents critical moral issues. What are the relationships between people at the moment? Are moral relationships the same as legal ones? Or do they overlap? Or are they different? I think people are fascinated by these problems, and I'm glad they are. That's another big future as well. Today, gossip is philosophy.

Breeding art

What kind of advice would you give to a musician now starting off, figuring that she or he may come to a peak in 10 years?

Oddly enough, I rarely talk to young musicians, but I talk to many young painters, because I teach in art schools. I ask them: Why do you think that what you do ends at the edges of this canvas? Think of the frame. What frame are you working in? Not just that bit of wood round the edge, but the room you're in, the light you're in, the time and place you're in. How can you redesign it? I would say that to musicians, too. I see them spending a lot of time working on the internal details of what they're doing and far less time working on the ways of positioning it in the world. By "positioning it" I don't only mean thinking of ways of getting it to a record company, but thinking of where it could go, and where it fits in the cultural picture - what else does it relate to?

One of the ways of rethinking the frame is to evolve art. I have in mind an exhibit I saw of Karl Sims's genetically evolved computer graphic images. They were stunning! One after another, they would come up, grown by his machine. And you would see pictures that neither you nor nature could have imagined. A really good music machine could do the same thing.

That's exactly what I hope for. Interestingly, systems and rules in music allow you to come up with things that your sense of taste would never have allowed you to do. But then your sense of taste expands to accommodate them! For instance, I'm sitting here now looking at something that my Stained Glass machine just made on my monitor. It has color combinations in it that are so weird. I would never dream of putting these things together. But, soon they start to look pretty good, and then they start to look really good.

My theory is that almost anything that can be evolved will seem beautiful.

Absolutely right. This is the reason that that damn Stained Glass screen saver thing works so beautifully. Because it's the only one that has any evolutionary qualities to it. Most attempts to mechanically manufacture music are apt to fail because they are modeled to create sameness, whereas what interests us is difference. Having said that, I'm quite keen on the idea of evolutionary music because it doesn't attempt to base itself on some sort of absolute theory about what makes good music. We can still say we don't really know what makes music nice, but we know when we like it. So we'll feed some into a processor and see if it can sort of breed some new versions of it that we haven't heard before.

I have discovered three uses for artificial evolution as a tool. One is to bring you to somewhere you would not have thought of - to evolve a pattern, or an organism you couldn't dream of. The second use is to generate the details that you would not ordinarily have time to even conceive doing - to mutate out a pattern in ways that you just do not have time to do alone. And the third, and most powerful, is to create new spaces to explore.

If I could suggest a reason for wanting to make music machines, the reason would be to do these things. Not to replicate music, but to invent new experiences completely.

You've seen the software Photoshop, right? It not only gives you tools that bridge painting and photography, it also contains a program that lets you mutate and evolve textures. It's like the invention of oil paint and horticulture combined! But so far there is no one, not even bad artists, attempting to create major art with it.

I've become rather engrossed with Photoshop in my own work. My first reaction is the same as yours: "My god - with these tools, the whole look of design should have changed. Why hasn't it?" The answer is generally that, as with all computer-based things, the technology filters out most of the interesting people, and forces them to wait. It takes immense amounts of time to trawl through the dreadful manuals and engage in conversations with the addled numbskulls who get enthusiastic about this crap. Only nitwits make it through (with enormous exceptions, of course), since only they have that kind of time to spare.

Surfing on entropy

You seem to have a fondness for engineering. Why aren't you afraid of machines?

I'm lazy; that's why I like machines. They do things I would not have thought of. I can put things into them, and then I can see something happen there beyond what I would have had the time, the taste, or the endurance to have produced myself. I usually don't want to slavishly make something in detail. I want to produce the conditions from which it and many its could come into existence. I think of myself as a machine builder in a way. Making a record for me is inventing a way of making music. And once I've tried it a few times, I want to invent another way. The thrill for me is to think of new ways of doing it, and new places to do it, and new sites in which music might happen, and new ingredients that might be used in it, and so on. So, machines are very much part of what I do.

Do you think of yourself as a machine?

I try to, but I'm not very successful at it!

In a lot of the art community, "mechanical" is a dirty word. You seem to have sort of flipped it around, using "mechanical" as a good, useful, and positive word.

"Machine" has come to have a dirty connotation because it's come to mean systems that do predictable, boring, and repetitive things. But the machines that I'm talking about do things we didn't expect. The lesson of complexity theory: allow some simple systems to interact - watch the variety evolve.

Has computer science influenced you any?

Cybernetician stafford Beer had a great phrase that I lived by for years: Instead of trying to specify the system in full detail, specify it only somewhat. You then ride on the dynamics of the system in the direction you want to go. He was talking about heuristics, as opposed to algorithms. Algorithms are a precise set of instructions, such as take the first on the left, walk 121 yards, take the second on the right, da da da da. A heuristic, on the other hand, is a general and vague set of instructions. What I'm looking for is to make heuristic machines that you can ride on.

Doesn't that make things out of control?

People tend to think that it's total control or no control. But the interesting place is in the middle of that.

Right. We have no word for that state of in-between control. We have some words like "management," or "herding," or "husbandry." All these are words for co-control.

I call it "surfing." When you surf, there is a powerful complicated system, but you're riding on it, you're going somewhere on it, and you can make some choices about it.

I think I know what you mean. Artificial life researchers talk about surfing the wave of increasing complexity. A very complex system gets close to a certain edge between rigid control and utter chaos - that's when the whole thing can surf to the next level of complexity. They see this in evolutionary systems. Some go as far as to say that's what life does: surf on entropy.

I like that. Metaphors involving the sea are very powerful to me. You have this interesting conflict - a sense of direction, a need to get somewhere, but in a medium that has its own, probably different, sense of direction. You can use the piggyback power of that medium, but you have to keep paying attention, making your own adjustments. Unless you really do want to go with the flow.

Leaving things alone

You once went around asking various bands to pretend they were an African robot factory and you had them make the sounds they imagined hearing in such a place. Did anything ever come of that?

Yes. Some of the tracks on my album Nerve Net. That's a technique I now use when I'm producing. I try to imagine us in a playing situation of some kind. The most important thing you can say to people when they're working is to forget about music. Really. I can't stand people thinking about music in the studio. People with musical instruments should be banned from recording studios because they so often center the process around history. They know all the tricks to make things that sound like music. But what I want to do is to make an experience of some kind. And we happen to have these tools to do it with, which happen to be called musical instruments, or recording studios, or whatever. If you can really get this message across, of making an experience instead of music, it's extremely liberating to people.

There are different ways of doing this. On the new work I've been doing with David Bowie, I wrote some "roles" and "scenarios" for the musicians - there were six of us - and we each played out our individual roles. The interesting catch was that no one knew what role anyone else was playing. One scenario, for example, suggested: You are a player in a Neo-M-Base improvising collective. It is 1999, the eve of the millennium. The world is holding its breath, and things are tense internationally. You are playing atonal, ice-like sheets of sound that hang limpid in the air, making a shifting background tint behind the music. You think of yourself as the tonal geology of the music - the harmonic underpinning from which everything else grows. When you are featured, you cascade through glacial arpeggios - incredibly slow and grand, or tumbling with intricate internal confusion. Between these cascades, you fire out short staccato bursts of knotty tonality. You love the old albums of The Mahavishnu Orchestra.

I can hear the music now!

The other thing I say is, Think about landscapes. Forget that we're making a song. Think we're making the sound of a landscape. So I paint a scene. I say we're on the outskirts of a big industrial city, an old city with lots of smokestack industries. We're just in the country. It's dark, but we can still see the flames and steam coming out of those things to our left, and to the right there's just darkness. Then when I say, OK, let's make the soundtrack for that movie. People start playing in a completely different way and find resources of playing they didn't know about at all. For instance, in Laurie Anderson's studio, we would spend a lot of our listening time staring out of the window over the water, watching huge boats drift noiselessly into the harbor. For a few days, we followed a rule that everything we made had to make sense with that view. It was liberating in that it allowed us to accept some quite "unmusical" things - because they worked with the view.

Since you're asking musicians to forget about the history of music, why don't you just cut to the chase and work with nonmusicians?

Nonmusicians often respond to it much better. Because a nonmusician is thrilled to be doing music and is quite happy to sit there and plunk one note all day. And is very alert to the effect of that. Nonmusicians really listen sometimes, because that's the only thing they have available to them. Musicians very often don't listen; they work from the program, and the program says move your fingers fast or whatever. Of course, as a now-experienced maker of records, I'm as susceptible to this inattention and working-to-formula as anyone else.

It seems as if a tone-deaf hacker might do just as well as a concert violinist in the setting that you're proposing.

There's an axis between musicians and non-musicians, and I tend to pick people right across the axis. Nonmusicians have a certain freshness. On the other hand, of course, a really good musician will not only listen but will be able to isolate and develop whatever is peculiar and interesting about what he or she is doing. A really good musician is not embarrassed to play something simple, and will play it well. Ideally, what you want to have are systems for switching you between the very different roles of creative-person-who-wants-to-try-lots-of-clever-new-tricks and listener-who-wants-a-moving-experience. In fact, pop music is extremely spongelike in terms of the talents it uses. Pop music can absorb so many peculiar talents, ranging from the completely nonmusical poseur who just uses music as a kind of springboard for a sense of style, to people who just love putting all that complicated stuff together, brick by brick, on their computers, to people like me who like playing conceptual games and being surprised. I mean, calling it "music" is really sort of a mistake. It's drama with noise.

What is your role when you are in a studio?

Funnily enough, a lot of what I find myself - surreptitiously - doing as a producer is thinking of elaborate diversionary tactics designed to make us leave things alone - at least long enough to listen to them as "audience." I find that when you're listening with a view to doing further work, you don't generally hear the totality of something but just the little gaps where you could squeeze in something else. Audiences, I find, nearly always appreciate more space and emptiness in a work than the creators of those works would like to tolerate. I noticed this first when working with tape recorders in the early days - that, having made something, I preferred hearing it at half its original speed: twice as empty.

Is that what you call yourself these days, a producer? What is your job?

[Laughs.] I have often wondered! As a producer, I'm not just saying, Oh, let's get a good bass drum sound. I'm saying, OK, look, this thing you're doing now is hinting at a certain universe of things that I believe are connected. A frame maker is another way of describing my role: "OK, let's put a descriptive frame around this, look at everything that we've included inside our frame, and see how those things relate to one another. And what if we extend the frame to include all these other possibilities?" Of course, at the time you do it, it looks like you're including more marginal things in it. For example, when I first started making records, it was unusual for someone to come into the studio without a prewritten piece of music, to sit there, as I did, and make it up with whatever was there. Now it's how nearly everybody works. People hardly ever go into a studio with completely prewritten material now. Those kinds of innovations always look marginal at the time, but in fact often become central later on.

Would the frame-identifying role be relevant to all types of artists?

Yes. An artist is now a curator. An artist is now much more seen as a connector of things, a person who scans the enormous field of possible places for artistic attention, and says, What I am going to do is draw your attention to this sequence of things. If you read art history up until 25 or 30 years ago, you'd find there was this supposition of succession: from Verrocchio, through Giotto, Primaticcio, Titian, and so on, as if a crown passes down through the generations. But in the 20th century, instead of that straight kingly line, there's suddenly a broad field of things that get called art, including vernacular things, things from other cultures, things using new technologies like photo and film. It's difficult to make any simple linear connection through them.

Now, the response of early modern art history was to say, Oh, OK. All we do is broaden the line to include more of the things we now find ourselves regarding as art. So there's still a line, but it's much broader. But what postmodernist thinking is suggesting is that there isn't one line, there's just a field, a field through which different people negotiate differently. Thus there is no longer such a thing as "art history" but there are multiple "art stories." Your story might involve foot-binding, Indonesian medicine rituals, and late Haydn string quartets, something like that. You have made what seems to you a meaningful pattern in this field of possibilities. You've drawn your own line. This is why the curator, the editor, the compiler, and the anthologist have become such big figures. They are all people whose job it is to digest things, and to connect them together.

Do you worry about everybody being a curator and nobody creating anything?

To create meanings - or perhaps "new readings," which is what curators try to do - is to create. Period. Making something new does not necessarily involve bringing something physical into existence - it can be something mental such as a metaphor or a theory. More and more curatorship becomes inseparable from the so-called art part. Since there's no longer a golden line through the fine arts, you are acting curatorially all the time by just making a choice to be in one particular place in the field rather than another.

In the traditional classical view, art objects are containers of some kind of aesthetic value. This value was put into them by the artist, who got it from God or from the Muse or from the universal unconscious, and then it radiated back out to those who beheld it. It was thus that missionaries played gramophone records of Bach to Africans in the expectation that it would civilize them, as though they would somehow be enriched by the flood of goodness washing over them. We now see the arrogance of this assumption, but I think few people understand what is really wrong about it, aside from its political incorrectness. What's wrong about it is that cultural objects have no notable identity outside of that which we confer upon them. This is a controversial and volatile statement. Their value is entirely a product of the interaction that we have with them. Duchamp's urinal was an exercise in this. Things become artworks not because they contain value, but because we're prepared to see them as artworks, to allow ourselves to have art experiences from them, before them, to frame them in contexts that confer value on them.

Sometimes I get the sense that you could just as easily have been a scientist. What do you think artists are doing that is different from science?

Interesting question. I think that art is not dangerous.

You say art is not dangerous?

The whole point of art, as far as I'm concerned, is that art doesn't make any difference. And that's why it's important. Take film: you can have quite extreme emotional experiences watching a movie, but they stop as soon as you walk out of the cinema. You can see people being hurt, but even though you feel those things strongly, you know they're not real. You know they've been put on for you. And you know that you've agreed to participate in them. Artists deal in this rather nebulous area I call "the rehearsal of empathy." You're rehearsing a repertoire of feelings that you might have about things, of ways of reacting to things, of how it would feel to be in this situation. How it would feel to be in that person's place? What would I have done? Such questions are the most essential human questions because they deal with how we negotiate as mental beings through a complicated universe. A lot of what's learned is quite uncodifiable, because it isn't the same for everyone. In fact, nothing's ever the same for anyone - and those very individuated reactions don't fit well into a scientific frame. Just as complexity theory has helped us understand that linear systems are a very special and limited case, so in some senses we see that the whole of science must deal with special and limited cases. But experiences of culture prepare us for acts of improvisation by getting us used to the idea of enjoying uncertainty.

Even your extremely logical denial is structured in a scientific way!

I've been involved with people in the sciences all my professional life because they have a lot of metaphors that I find useful. Take the book Fuzzy Logic by Bart Kosko. That's a great metaphor. You don't even have to read the whole book to be able to use that idea. Same with complexity. The idea of the cusp between chaos and stasis is such a useful idea to artists.

Designing music

How is technology changing music?

It's making it a lot easier to leave out the tracks I don't like! Before we had the record, music was an entirely ephemeral art. You were lucky if in your lifetime you heard a piece of music, especially a concert piece of music, more than half a dozen times. It would be an enormous thing for someone to hear, say, Beethoven's Fifth six times in a lifetime. So, what happened with recording is that suddenly you could hear exactly the same piece of music a thousand times, anywhere you chose to listen to it. And this of course gave rise to a whole lot of new possibilities within music. I think the growth of jazz, especially improvised jazz, was entirely due to recordings, because you can make sense of something on several hearings - even things that sound extremely weird and random on first hearing. I did an experiment myself last year in which I recorded a short piece of traffic noise on a street. It's about three and a half minutes long, and I just kept listening to it to see if I could come to hear it as a piece of music. So, after listening to this recording many times, I'd say, Oh yes, there's that car to the right, and there's that door slamming to the left, and I would hear that person whistling, and there's that baby coming by in the pram. After several weeks, I found I loved it like a piece of music.

This future signals the breakdown of the singularity of the musical event. We can begin to see this in pop music, which is sort of fast and dirty. In the past, you would release a single, and then you'd release an album and the single would be on it. And then people started getting a bit more adventurous: they would release a different version on the single than on the album. Now people release an unbelievable number of things. They'll release six different versions of the single, then somebody else will do 12 different remixes of it, then it will come out another way a year later, then someone will change it 'round a couple of years after that. So, you don't have any sense of a specific identity for this piece of music. It becomes a description of a listening space that can be explored in different ways. We're back to hypertext again. I am sure this is going to be a very big part of the future.

There seems to be another trend. Music has moved from being something you heard occasionally to something that has infiltrated every waking moment of our lives. We get it on the news, in cars and elevators, at sports games and in stores, where we work, and on our bedroom clock radios. What will happen when music becomes ubiquitous 24 hours a day?

Of course, it may sacrifice some emotional power, but I sometimes imagine it may start to gain a kind of linguistic power - universality, specificity. As it becomes ubiquitous, people will want music purpose-designed much more. Just as you choose to arrange things and colors in your house in a particular way, I think you will choose music like that. Imagine that you order an evening of music over the Net. You say, "We're having a dinner, people should be able to talk over the music, I'm fond of Pachelbel's Canon and Joni Mitchell and Miles Davis. Can you put together three hours for me?" Whereupon the brain of the system looks through its ever-evolving "taste-clumps" - the product of continuous customer research - and says, "Someone who likes those things is quite likely to also enjoy some of the quieter moments of Hector Zazou, Jane Siberry, and Jon Hassell." It will compile a combination of all those. This is an autocurator. You could even tell it how experimental you wanted it to be: "Really surprise me - pull out a few long shots."

There is a book called Elevator Music that calls elevator music and Muzak "furniture music" - utilitarian fixtures of our environment. It says more is going on in that kind of music than most people think.

Yes! I'm always thrilled when someone suddenly says, Hey! you can take this seriously as well. It's like a new piece of the world that suddenly opens up for you.

So what kind of cultural margins do you think we should be taking seriously now? I'm trying to take videogames and videogame music seriously. Videogame music is not music that I would listen to as on a CD, but automatically evolved video music would be a million times better than having to hear that idiot music that repeats itself over and over again. The number of hours that people listen to Mario Brothers music is probably greater than the total number of hours that people listen to Beethoven.

That's probably true.

The total number of hours that people are listening to game music probably exceeds all hours spent listening to classical music, so it's very important that there be some kind of mechanical music worth listening to. I see a place for machine music as somewhere between the handcrafted music sold on albums, and pure, canned, inane, repetitious stuff. Ideally, what we want in a videogame or an interactive experience is automatic music that's adjusting in real time to what we're doing. The music is changing depending on what's happening on the screen.

Automatic music becomes interesting when it does something we didn't expect. Yet mere "didn't expect" isn't good enough - we have to already have a framework of expectations against which to be surprised. That framework can be simple - such as one's sense of wonder when the tape loops in Steve Reich's "It's Gonna Rain" mysteriously recombine to produce something apparently quite different from what they are. That's a surprise of synergy. Another kind of surprise is that of extension - such as when Dorothy Love Coates collapses down to that beautiful, heartbreaking low note in "Lord Don't Forget about Me," just when you thought she could never go any lower. That kind of surprise is difficult to get from a machine, because it depends so much on our empathy with another human, and on our belief that this music represents some feeling that a human is having or could have.

Of course, a lot of the remixing of musical tracks - which is so fashionable now - has an automatic music feel about it: spin a few samples and see what they do together.

The other thing about all this remixing is, who keeps track of the intellectual property rights as bits of music are passed from studio to studio?

Intellectual rights is the hottest area going, and certainly not only in music. There are so many uniquely new problems. For example, I think of producing as the act of creating a sonic and conceptual overview of the record. And this type of creation is a whole new category for which there is no current copyright arrangement. When you're using sophisticated tools with very strong personalities, is the designer of the tools in some sense responsible for what finally comes out? Should that designer benefit? When a new tool or technology comes into existence, and suddenly 50 people at the same time see the same obvious idea, is it right that the one who gets to the publisher or patent office first should get all the material benefits of that idea? If not, how else do we share it?

I'm impressed with Bruce Sterling, the science fiction writer. He's loaded much of his nonfiction writing onto the Net. He says, in effect, This is copyrighted, but you can make a copy of it for noncommercial reasons; go ahead, he says, spread it around. He calls it Literary Freeware. He encourages people to make a copy of a book of his that is still in print.

I've always thought one of the most fantastic things about the Grateful Dead was that instead of sending heavies down into the crowd to smash people over the head and take their cassette recorders, they offered them a nice board to plug into so at least they got a decent recording.

I'm curious about the economic motives of artists in these technological times. At the first hearing, ambient music sounds like music that was made because it could be made. When you were first making ambient music, did you expect anybody to buy it?

Yes! As with everything I do, I expected it to be tremendously successful. [Laughs.]

What led you to believe anybody else wanted to listen to that kind of music, as it was so mechanical and not fashionable?

I'll tell you what it was. It was based on an observation that my tastes aren't that different from other people's. I always know that if I like something now, enough other people are going to like it soon enough. For instance, when I got into female body builders, every guy I knew was saying, Oh god! It's gross! I said, Oh yeah, this is just the last wall of resistance before they finally admit that they think these women are enormously sexy. Sure enough, they do now. I just admit to my tastes sooner. I don't have any embarrassment about what I like. It doesn't threaten what I've liked before even when it appears completely inconsistent with it. I don't mind the tension, and I don't think I have to compromise my whole theory of life to accept this thing. If I'm attracted to something, I immediately surrender to it. I offer no resistance to being seduced. Because I offer no resistance, I think that I sometimes touch things more quickly than other people do.

A Selection of Brian Eno's Solo Albums,

Hear Come the Warm Jets, 1973
Discreet Music, 1975
Before & After Science, 1977
Ambient 1: Music for Airports, 1978
Desert Island Selection, 1986
Nerve Net, 1992
Brian Eno Box I and Box II sets, 1993

A complete catalog of Eno's works, the liner notes from his albums, and an Eno FAQ can all be found at the Eno WWW project at http://www.nwu.edu/music/eno/.